En la más reciente edición del Festival Internacional de Cine de la UNAM (Ficunam) se estrenó Un lugar más grande, el segundo largometraje documental del realizador francés radicado en Chiapas Nicolas Défossé. Armado con las herramientas del cine directo, Défossé trabajó durante ocho años con la comunidad indígena ch’ol de Tila, un ejido en la zona norte de Chiapas con una larga historia de lucha en defensa de la tierra. El resultado es un filme que retrata las dimensiones cotidianas, festivas y espirituales de un proceso organizativo que obedece a su propio ritmo. Sin narración en off ni entrevistas dirigidas, la película se construye a través de una multitud de voces y situaciones que permiten al espectador acercarse a los rincones de un pueblo que se organiza. 

En su reciente visita a la Ciudad de México, conversamos con el director sobre su formación, sus proyectos anteriores y su manera de entender el documental, el cine directo y este proyecto en específico. “La verdad, Tila era el último lugar a donde hubiera pensado ir, porque siempre había escuchado que es el más peligroso de Chiapas”, nos dijo Nicolas. Situado en el municipio del mismo nombre, el ejido de Tila se encuentra en una de las zonas chiapanecas que más ha sufrido de la violencia de caciques, paramilitares y, más recientemente, de grupos del crimen organizado. En 2015, después de una larga batalla jurídica, la asamblea ejidal decidió expulsar al ayuntamiento ilegalmente instalado en su territorio y asumir el reto del autogobierno. 

Aunque fue en ese contexto que Nicolas se acercó a Tila por primera vez, su trabajo con comunidades había iniciado mucho antes. En 2006 comenzó a filmar su primer largometraje, ¡Viva México!, una suerte de road movie que sigue el recorrido de la “Otra campaña”, la movilización de pueblos originarios y organizaciones convocada por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). “Para mí era un pretexto para dibujar otro rostro de México […] realmente era dar visibilidad a todas estas pequeñas resistencias que están en cualquier parte del país. Era construir ‘el espejo que somos abajo’. Esto lo dijo así [el EZLN]. Yo me lo tomé en serio. Lo estrené en el Festival de la Memoria en Tepoztlán, y tengo un recuerdo muy bonito, porque estaba lleno el auditorio y ganó el premio del público. Ganó varios premios del público, uno en Bolivia, uno en Francia, otro en Bruselas”. 

Además del largometraje, durante ese proceso editó diez piezas más cortas, centradas cada una en comunidades de Jalisco, Colima y otros estados. Después de ese largo periodo de montaje y edición, Nicolas se volcó a las otras dimensiones fundamentales de su trabajo: la formación de jóvenes, la “transmisión de medios” y la investigación. Cursó un doctorado en la UNAM, facilitó talleres en comunidades zapatistas y fundó la Escuela de Cine Documental de San Cristóbal de las Casas. Gracias a ello se reencontró con la historia y las técnicas del cine directo, una tradición cinematográfica de más de sesenta años con la que se puede dialogar de diferentes maneras. Lo fundamental, para Nicolas, es construir una forma de mirar que oscile entre la observación y la participación, la cercanía y la distancia Desde ese horizonte comenzó a pensar Un lugar más grande. Cuenta Nicolas que como docente y coordinador académico de la Escuela “realmente redescubrí el cine directo, que nació a raíz de que las herramientas [para filmar] se hicieron más ligeras. Algunas nos parecen pesadísimas hoy, pero eran muy ligeras y permitían grabar en cualquier lugar y eso liberó [la manera de filmar]”.

La inmersión en esa genealogía y en esas formas de mirar se sumó a otra inquietud: “después de hacer esa road movie quería quedarme en un mismo lugar con tiempo. Y en Tila me invitaron a proyectar ¡Viva México! y estando allá me dijeron que vendría bien hacer un video de corte ‘didáctico’ para sensibilizar durante el proceso que llevaban ante la Suprema Corte. Yo en ese momento necesitaba de nuevo estar en comunidad después de tantas giras y viajes y me sentí muy bien ahí, con la gente. Después volví en el primer aniversario de la expulsión del Ayuntamiento y sentí una vibra muy chida. Estaban muy contentos de haber aguantado un año que había estado complicado porque en cualquier momento esperaban la represión. Regresé súper entusiasmado y mi compañera me dijo: ‘si vas a hacer algo, ¡hazlo de una vez, ponte a escribir!’”.

Casi inmediatamente después, “con un apoyo de desarrollo del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), regresé [a Tila] a investigar, sin cámara ni nada. Y también planeé hacer un rodaje, probar con Xun [Sero, cinefotógrafo] y Martin [de Torcy, sonidista]. Nuestro primer rodaje fue en diciembre de 2017, con la visita de Marichuy, y me pareció genial esa experiencia. Martin tiene una energía muy tranquila, y está bien porque a veces yo tengo un poco demasiada adrenalina. Y Xun es bastante tranquilo, también.” 

“Y el siguiente rodaje fue en Corpus Christi, porque entendí que era un momento especial, que llegaban muchos peregrinos y que a nivel económico también era un momento donde los compas [ejidatarios] se tenían que poner las pilas y, por otro lado, tenían más chamba colectiva, sobre todo con la basura que se genera con la feria”. En efecto, la iglesia de Tila recibe, durante un par de fechas al año, a miles de peregrinos de Chiapas, Tabasco y otros estados. Durante esos rodajes comenzó a gestarse una de las características fundamentales de la película: la observación del día a día de un pueblo que ejerce el autogobierno. La intuición de que un proyecto político se construye a través de los conflictos más cotidianos cristalizó en una suerte de lema que Nicolas tomó prestado de una amiga suya: “hacer la revolución significa ganarse el derecho a recoger la basura”.

A partir de esas primeras visitas se construyó también una rutina de trabajo, en rodajes de quince días cada uno: “era el tiempo de reconectar, de ver qué está pasando, de que nos volvamos un poco parte del paisaje. […] Luego trataba de analizar el material, procesar, ver por dónde iba”. Seguramente en esos momentos de revisión comenzaron a ponerse a prueba los principios del cine directo: no forzar una narrativa y tropezarse con los rumbos propios del material: “hubo muchos potenciales personajes que grabamos y al final me di cuenta que no iba a funcionar tan bien, pero surgieron otros”. Ese mismo espíritu guió los rodajes mismos: “la mayor parte de la peli no es cálculo. Son situaciones que están ocurriendo y nosotros llegamos y nos acoplamos”.  

Filmar de esa manera requiere investigación, sensibilidad, técnica y un buen grado de azar: “hay situaciones que sabíamos que podían suceder, pero si no estás cuando pasa… Tampoco lo quería hacer contar por alguien diciendo: ‘pasó esto mientras no estaban’. Yo quería que todo se pudiera ver. Y tuvimos suerte, la verdad. […] Luego, es analizar lo que sucede. La dificultad es que quieres retratar un proceso colectivo y no quieres construir la peli sobre dos o tres personajes. Pero también me di cuenta que había personas que siempre nos topábamos y pensé que estaría bien que hubiera personajes que, si no desde el principio, poco a poco pudieran emerger.” 

En un contexto y un territorio donde la organización ejidal y colectiva tienen un peso tan fuerte, los personajes se delinean a partir de su papel dentro de la comunidad: “los hilos narrativos que estamos construyendo aparecen en particular por los cargos. Por eso varios de los que más protagonismo tienen es por el cargo que tienen dentro de las autoridades. Aunque Julio, por ejemplo, que aparece bastante, tiene un cargo más bien en el barrio pero como también quería participar termina coordinando el carnaval y es el que vemos al final [en una escena clave de la película]. Esto si lo escribes, incluso para una ficción, no sale así.”

Pero en esa exploración también es necesario avanzar con cuidado y, al mismo tiempo, permanecer abiertos a la contingencia de un territorio en permanente cambio: “un poco la idea filosóficamente era no construir el relato de un líder o una lideresa que tome todo el protagonismo. Realmente la idea era que cualquier persona se pueda volver personaje, que pueda tener protagonismo en cualquier momento: multiplicar los personajes, dejar que la película se contamine de personajes secundarios”. 

Aunque en Tila la abrumadora mayoría de ejidatarios y ejidatarias son hablantes de ch’ol, en la película escuchamos su lengua y el español sucediéndose y mezclándose todo el tiempo. Le preguntamos a Nicolas sobre ese bilingüismo constante: “en los primeros rodajes me di cuenta de que hablaban más español porque estábamos nosotros. Yo les insistí en que hablaran ch’ol pero a veces está revuelto con el español y está bien, porque a veces se da así. Buscábamos lo más posible la ‘naturalidad’. […] Primero porque yo disfruto mucho cómo hablan ellos. Para mí tenía que ser así, no podía ser que estuvieran inhibidos. Y no costó mucho, me sorprendió la forma en que muchas veces les valía madres la cámara. […] Era muy importante mantener esa naturalidad, hacerle justicia a la palabra auténtica, popular. La gente habla con sus metáforas, sus imágenes. Yo siento que hace falta eso en el cine actual. Se ha logrado plasmar más en el documental que en la ficción”.

Unos días antes, después de la proyección de estreno, Xun Sero —fotógrafo del filme y realizador egresado de la Escuela de San Cristóbal— nos había hablado sobre ciertas expectativas del público que se acerca a los documentales sobre “conflictos territoriales”; parece que todo debe ordenarse alrededor de escenas de tensión o confrontación abierta. Nicolas partió de ahí para profundizar sobre las implicaciones políticas y éticas frente a lo que solemos entender como violencia: “hay un momento de tensión donde toman presos a una gente [que había roto acuerdos fundamentales de la asamblea] y un compa, que trae un paliacate en el rostro, dice ‘no se pueden ir así, no pueden salirse con la suya, no se vale traicionar al ejido’, pidiendo un castigo más duro. Y ahí el papel de las autoridades ejidales es calmar, tranquilizar y analizar, porque es una provocación, como diciendo: ‘si usamos la violencia nos van a mandar al Estado de vuelta con más violencia, entonces hay que tener mucho cuidado’. […] Pero la violencia no está solo afuera, también está adentro siempre. A nivel individual y colectivo. Los seres humanos sabemos esto. Y esa violencia que está en el fondo no está mal en sí, es eso lo que les permitió también correr al ayuntamiento. Y sin esa violencia los hubieran aplastado. Lo que pasa es que cuando la representas, muy rápidamente parece que quien lo ejerce es el ‘malo’. Por eso decidimos no buscar imágenes de [la destrucción del ayuntamiento]. Y yo ni las he visto.”

En un pueblo con una historia como la de Tila, la violencia es un asunto central, y doloroso. Nicolas amplió sobre ello, y nos explicó así la dedicatoria con la que decidió cerrar el filme: “una prioridad era también hacer sentir las amenazas y también me pareció importante poner a los dos compañeros que fueron asesinados por los paramilitares”. Carmen López y Domingo Lugo, ejidatarios e integrantes del Congreso Nacional Indígena fueron asesinados en enero y marzo de 2024, respectivamente, por los grupos paramilitares que siguen asediando al ejido de Tila. La dedicatoria fue “otra manera de hablar de esa violencia, que no son solo amenazas, sino que es real”.

Como esa, gran parte de las decisiones que construyen Un lugar más grande son políticas, pero es imposible separarlas de la apuesta estética y narrativa del filme. Para Nicolas, en medio de la “era de los highlights” —donde consumimos un destilado de los “mejores momentos” de un partido de fútbol, por ejemplo— es necesario defender el cine como una experiencia del tiempo. “Yo me enamoré del cine cuando tenía 15 o 16. Tuve un enorme privilegio porque viviendo en París pude descubrir pelis clásicas en una sala de cine. […] Fue una experiencia insustituible, porque un resumen te puede dar cierta información, pero no te da esa experiencia del tiempo. Y ahí los tiempos muertos resultan ser súper importantes para que los tiempos fuertes los puedas también gozar y disfrutar con otra intensidad. Es otra narrativa, otra sensación, otra forma de cómo se imprimen los recuerdos. Y es natural que yo, disfrutándolo mucho, quisiera tener algo de eso también, porque espero que no solo gente de mi generación, sino que los jóvenes lo disfruten”.

Compartir esa experiencia del cine fue también transmitir parte de lo que significa acompañar a una comunidad organizada: “es una forma que gente que a lo mejor nunca va a tener oportunidad de irse a pasar meses en Tila pueda tener esta sensación de cómo es estar ahí dentro de la comunidad, de tener ese contexto de tensión, de amenaza, pero también de organizarse, de talleres cotidianos. Eso es la magia del cine”. A la película que construyeron Nicolas, su equipo, y el ejido de Tila, no le queda más que circular y ser vista. “Quiero que organicemos una difusión, no solo en ciudades, sino en zonas rurales. Vamos a tener que aliarnos con organizaciones y seguir el recorrido en festivales, para dar más visibilidad”. De esa manera, tal vez, pueda seguir creciendo y replicándose el lugar más grande. EP

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