Hooogar es una plataforma de diálogo, producción y exposición de cultura contemporánea que valora la reutilización de materiales, la experimentación y la diversidad de voces artísticas.
Texto de Jehieli Kinnereth, Jacaranda Ayala Pineda & Nalu Manero 14/05/25
Hooogar es una plataforma de diálogo, producción y exposición de cultura contemporánea que valora la reutilización de materiales, la experimentación y la diversidad de voces artísticas.
En el ajetreo de las ferias de arte en México el paso de los días se mide en el montaje y desmontaje de stands, en las decisiones rápidas sobre ventas y, sobre todo, en el desecho de materiales que, horas antes, formaban parte de una elaborada presentación comercial. En un contexto donde el arte contemporáneo se encuentra entre la especulación financiera y la precariedad laboral, el desperdicio de recursos que se produce en estos eventos nos obliga a cuestionar sus efectos en la sostenibilidad del medio y de quienes lo habitan.
Hay una serie de inquietudes relacionadas con la pregunta por la sostenibilidad que nos arrastran como generación. Estas preocupaciones se reflejan en las formas de gestión, producción, exhibición y, especialmente, en los materiales que utilizamos para la producción artística. ¿Qué tipo de arte predomina en ferias como Material, Salón Acme y Zona Maco? ¿Cuál es su relación con el buen uso de los recursos? ¿Por qué buscamos, como artistas, independizarnos o, más bien, reconstruirnos desde el interior de estructuras que se revelan tan poco sostenibles?
El arte contemporáneo en México se ha definido por una constante: el ingenio forjado en la precariedad, la imaginación surgida ante la falta de recursos y el uso de materiales cotidianos, como lo han hecho Abraham Cruz Villegas con restos de construcción o Damián Ortega con herramientas de trabajo. ¿Pero todo esto, para qué?
Hooogar asume las contradicciones propias del mundo del arte, de tal suerte que nuestra dinámica de trabajo nos permite recontextualizar a los artistas que presentamos en nuestras exposiciones. Somos un colectivo transdisciplinario de gestión y producción cultural que nace y se construye desde la noción de comunidad, el trabajo de estilo guerrilla y la oposición a un enemigo común. Entre todxs nosotrxs no compartimos prácticamente nada, salvo una devoción por la producción cultural. Desde nuestra fundación en 2021, en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, el programa expositivo ha explorado temas como la periferia y los artistas en el contexto social específico de Guadalajara, imaginándonos en espacios como el Parque Rojo, el edificio RIU (el “más alto” de la ciudad) y nuestra primera casa en San Felipe #893. Ahí realizamos la icónica anti-MACO “Pura Cartita Difícil” en 2022, en una okupa de la casa espejo contigua, y en la residencia de los fundadores de Hooogar, justo frente a la colección López Rocha.
Hooogar es una plataforma de diálogo, producción y exposición de cultura contemporánea que valora la reutilización de materiales, la experimentación y la diversidad de voces artísticas. Desde su inicio, el colectivo ha promovido una práctica que combina la recuperación de objetos descartados con un enfoque curatorial que desafía las jerarquías del arte. En noviembre del 2024, Hooogar intervino en el Museo Tamayo con una acción performática en la que un extracto de su manifiesto fue cosido en una manta: “Hooogar surge en la informalidad de Guadalajara, contradiciendo el orden actual de estudios que operan como fábricas, ejércitos de asistentes y un puñado de artistas que pueden costear dicha infraestructura”. Con cada proyecto, el colectivo reafirma su compromiso con la creación de un espacio donde los artistas puedan liberarse de los límites tradicionales de cómo se produce y presenta el arte.
Tras la participación en el Museo Tamayo, inauguramos No había señal, pero aquí estamos. Hooogar cuestiona la existencia de verdaderos espacios independientes en La Capital, denunciando la aniquilación de la escena del arte independiente y do it yourself, que fue destrozada por la pandemia y la voraz gentrificación. Nos interesan los desechos, la ineficacia de lo “nuevo” y la exploración del ciclo vital de lo “despreciado” y “descartado”, permitiendo la visibilización de la otra cara de un sistema que constantemente genera excesivos desperdicios.
¿Por qué nos fascinan los objetos que podrían considerarse desechos? ¿Por qué construimos piezas con animales muertos, latas de Monster o galones de anticongelante? ¿O, por el contrario, por qué registramos lo efímero, lo que desaparecerá con el tiempo, como una marca sobre la tierra o una señal que nadie recordará?
Somos una generación que creció bajo la sombra de la resignación, en ciudades industriales donde el smog es parte del paisaje, sin posibilidad real de acceder a una casa o un auto, y donde la pensión es un chiste cruel. Vivimos en un mundo donde un continente de basura de 1.6 millones de km² flota en el océano, acumulando aproximadamente 80 mil toneladas de plástico cada día. Según la ONU, para 2050 habrá más plástico que peces en los mares. Y en México, donde el 73 % de los cuerpos de agua están contaminados, seguimos preguntándonos qué significa producir arte en este contexto.
Es bajo esta premisa que, inspirados en el ángel de la historia de Walter Benjamin, construimos la curaduría de la exposición No había señal, pero aquí estamos, presentada en independencia de ferias, eventos y exhibiciones.
«Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él, se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Sus ojos están desorbitados, tiene la boca abierta y las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las arroja a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas con tal fuerza que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras el cúmulo de ruinas ante él crece hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad».
(Walter Benjamin. "Sobre el concepto de historia", en Obras, libro I, vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2008, p. 310).
Las ferias son microcosmos del sistema del arte: en ellas conviven el capital, la logística acelerada y la temporalidad efímera. Sin embargo, la pregunta persiste: ¿es posible subvertir estos espacios desde dentro? Estamos trabajando no solo por visibilizar el problema, sino para proponer estrategias de reapropiación y cuidado. En una economía cultural donde la inestabilidad es la norma, la posibilidad de generar redes de apoyo y modelos alternativos de sostenibilidad se vuelve urgente.
Walter Benjamin describió al progreso como una tormenta que arrastra los restos del pasado sin pausa. En el sistema del arte, los detritos de cada feria marcan el rastro de un ciclo que se repite, sin detenerse a mirar atrás. Frente a esta tempestad, la pregunta no es solo qué se deja atrás, sino cómo podemos reconstruir desde los escombros.
Abrimos el jueves 6 de febrero a la par de la inauguración de la feria de arte Material. Esta exposición se planteó como un laboratorio especulativo donde el lenguaje visual y la metodología de la arqueología se trasladan al estudio de nuestra cultura del consumo. Se exploran los “tecnofósiles” como vestigios materiales de los hábitos humanos, residuos de un ciclo febril de producción y desecho que, con el tiempo, se convertirán en los restos arqueológicos de nuestra civilización.
Las preguntas iniciales no buscan respuestas definitivas, sino abrir un espacio donde el espectador se vuelva cómplice del descubrimiento de una ficción que, inquietantemente, nos resulta familiar. No había señal, pero aquí estamos se contextualiza como un lugar de reflexión sobre el desecho, donde las piezas de arte, creadas a partir de objetos-desperdicio o inspirados por ellos, se convierten en testigos de un mundo que, aunque transitorio y agobiado por las contradicciones, sigue persistiendo en su fragilidad y resistencia.
Una arqueología del presente, donde los fósiles no son ya las huellas milenarias de organismos orgánicos o naturales, sino objetos de nuestra cotidianidad, plásticos y metales que terminarán residiendo en la tierra durante cientos y miles de años.
El recorrido empieza entre penumbras. Las obras están iluminadas sutilmente, como con la luz de una linterna de alguien que descubre el camino entre tinieblas. En el centro de la primera sala se encontraban tres piezas sobre una forma irregular de tezontle. Formaba una especie de isla en la habitación. La primera y más próxima a la puerta era la pieza “Ruido Ambar”, de Carola Humo.
“Ruido Ambar” estaba conformada por cinco cálices grabados puestos de cabeza, encima de los cuales reposaban semillas de Liquidambar styraciflua y un circuito electrónico sensible a la luz. Todo esto sobre dos montañas de sal, tres cálices en la primera y dos cálices en la segunda. Esta pieza consiste en un circuito electrónico construido con una técnica llamada wire wrapping. La artista rescató estos circuitos obsoletos para crear la pieza: lo que alguna vez se usó para llevar cohetes al espacio, se readaptó para la creación de sonidos a partir de fotosensores.
Las siguientes piezas, “Wifi Router 1” y “Wifi Router 2”, de Emanuel Juárez, consistían en dos esculturas de bronce que representan módems WiFi. El tratamiento del bronce hace que estos objetos evoquen reliquias arqueológicas. En palabras de Emanuel: “Casi como si hubieran sido encontrados después de cientos de años bajo el mar, la textura rugosa y la pátina envejecida que recubre cada pieza les confiere una apariencia de artefactos antiguos, oxidados y olvidados en el tiempo. A través de esta transformación material, los routers dejan de ser dispositivos contemporáneos para convertirse en vestigios de un presente, al tiempo que cuestionan el destino de los desechos electrónicos, objetos que pierden su funcionalidad y significado cuando se convierten en basura. ¿Qué ocurre cuando la tecnología se vuelve obsoleta? Estas esculturas reimaginan ese tránsito, devolviéndoles un valor simbólico y material que dialoga con el tiempo y la memoria. ¿Qué vendrá después del internet? ¿Existirá otro tipo de comunicación que trascienda la red? ¿Seremos parte de ese futuro o nos convertiremos en el fantasma de una imagen olvidada en un USB perdido?”
Del lado derecho, en seguida de la puerta de entrada, se encontraba la pieza de Pedro Asaam, “Cámara de seguridad”. Una cámara de video que es, simultáneamente, una piedra volcánica. La obra transmitía en vivo la imagen de la sala y del espectador a una computadora. Esta pieza fue la introducción perfecta a la exposición: en nuestra época, la hipervigilancia está presente, activa, pero camuflada en ese objeto que mantiene la huella de los fósiles: la roca.
Luego, pasamos a la pieza de video de Rosa Menkman “El colapso de PAL”, que es una arqueología de los medios digitales. La pieza nos presentó un paisaje casi postapocalíptico, donde el Ángel de la Historia de Walter Benjamin reflexiona sobre la señal PAL y su terminación.
El sistema PAL (Phase Alternating Line, en español Línea de Fase Alternada) fue un método de codificación empleado para la transmisión de señales de televisión analógica a color en gran parte del mundo. Aunque en México se utilizaba el sistema de codificación NTSC, el uso y desecho de dichas señales fueron muy similares, sirven como objeto ejemplificador de estos fósiles intangibles: señales que fueron descartadas por versiones más nuevas, dejándolas en el abandono. La sentencia de muerte a esta señal fue un acto violento, pero aún existe como un rastro dejado en las nuevas y “mejores” tecnologías digitales. Aunque la tecnología PAL ha quedado obsoleta, aún puede encontrarse en la obra de Rosa como un vestigio histórico, un fósil del que las tecnologías más recientes han tomado inspiración, heredado características o apropiado elementos. Además, el Ángel percibe que la nueva señal DVB, elegida para reemplazar a PAL, si bien es diferente, también presenta fallas inherentes, al igual que su predecesora.
Para la exposición, esta pieza fue montada en una pantalla de televisión, la cual fue intervenida por Rebeca Ramirez con un látex de aspecto mohoso, así como una maraña de raíces de látex entremezcladas con distintos tipos de cables que colgaban de la televisión y del enchufe al cual estaba conectada. Rebeca, además, se dio a la tarea de crear este paisaje dentro del cubo blanco ―que evoca la época―, el latex y la naturaleza mezclados ―el paisaje actual: las calles de la ciudad de México donde entre pavimento y plástico crece hierba mala―. Las raíces de látex de Rebeca no fueron solamente hechos para esta pieza: el lugar entero estaba intervenido por éstas de una manera gentil, integrando las obras a este paisaje postapocalíptico.
En una pared contigua se encontraba la obra “Untitled”, de Agustin Lours. Una conversación congelada entre su abuelo, que colecciona vasos de uranio, y el artista. En el contexto de la exposición, los vasos de uranio se presentan con un color verde tóxico, que nos recuerdan a las plantas nucleares y a los desastres relacionados con estas; pero también a la idea de un progreso asociado con este tipo de energía nuclear. ¿Reliquias de un momento desaparecido u ofrendas a un futuro incierto?
En la esquina derecha de la misma pared descubríamos la pieza de Magguie Chavarri, “Cymatic garden”: dos cajas de madera, una encima de la otra. Sobre la inferior, que contiene distintos tipos de altavoces de cerámica, reposa una pintura abstracta. Las cajas tienen motivos geométricos que se asemejan a aquellos hechos mediante pixeles.
En diálogo y en la pared opuesta se encontraban las piezas “Huelling up” y “Every print I left upon the track has led me here”. La primera, un rin de cerámica que reposa sobre tezontle y algunas piedras. Con esta pieza, Magguie toma el rin del automóvil, un objeto que refiere a una de las industrias más contaminantes del planeta, y genera un molde para poder subvertir su lógica: ahora, la pieza, hecha en arcilla, en cerámica, no es más un objeto industrial, sino que permite imaginar un mundo donde naturaleza y artificialidad no sean dicotomías. Por otro lado, “Every print I left upon the track has led me here” es una pintura que nos recuerda las huellas que dejan las llantas de los automóviles, la pieza actúa como un vestigio metafórico de la rueda que pasa sobre la tierra y es borrada por el tiempo.
A un lado de este imaginario, hallábamos la pieza de Maggie Petroni, “Iloveu”: un pájaro embalsamado se postra sobre un faro monstruoso que fusiona latas de monster, coca-cola y rueditas de silla. La obra denota la contraposición entre lo artificial y lo natural. A su vez, la preservación de este pájaro junto con los desechos nos permite reflexionar sobre el deseo de prevalecer incluso después de la muerte.
A la izquierda de la pieza de Maggie Petroni y en contraesquina de “Untitled”, se encontraba “No more energy”, de Augustin Lours. En ella vemos este promocional de la mundialmente conocida marca de energentizante Monster Energy intervenida con imágenes de una revista médica. Entrando en conversación con el artista y cuestionando la constante de este logo/icono en múltiples piezas de arte, se encuentran anécdotas similares alrededor a esta bebida. Agustin y otros amigos evocan la presencia de esta bebida en etapas de su vida donde se veían inmersos en el ajetreo laboral, con horarios exhaustivos y una necesidad de tener “más pila” para convivir con sus amigos y hacer lo que disfrutan sin dejar de rendir en sus jornadas laborales. Asimismo, las imágenes de la revista médica nos hacen recordar las repercusiones que tienen estas bebidas sobre el cuerpo. La contraposición entre el logo y estas imágenes genera incertidumbre, porque podría recordarnos a una lápida, tanto por la forma de la pieza como por la manera que está insertada en la curaduría de la exposición, casi enterrada. Por otro lado, en evidencia de este ciclo vicioso de consumo y trabajo forzado, Agustin encuentra el cartel de Monster en la basura, dándole sentido a la propuesta curatorial de hooogar.
En el centro de la pared principal, sobre una pequeña tarima y a un lado de “No more energy”, se presenta “TOXINATURE II”, de Emilio Morales: 15 galones de anticongelante color verde flúor iluminados en su base, con un motivo neotribal en cada uno de los galones, por fin formando una sola figura en conjunto. El motivo neotribal viene de una abstracción del artista a figuras de nubes, que por fin culminaron en tal figura. Esta pieza nos remite, una vez más, a la industria automovilística, a lo tóxico de su contaminación. Sin embargo, así como en muchas otras piezas, hay una intención del artista de no desligar este poder industrial de las formas naturales. Aunque en algunas piezas las operaciones de las piezas hagan que la naturaleza sea más sintética y en otras que los desechos sean más orgánicos, sin duda alguna podemos ver una preocupación generacional respecto a esta dicotomía. Parece que hay un intento constante de reconciliación, que solamente puede vivir en el imaginario construido por los artistas y por la exposición.
A continuación, nos topamos con la obra de Luis Diego, “Carne cielo”, que es la representación de un ángel con aura fálica que puede recordarnos a los tests de Rorschach. Impreso sobre una lámina de metal, la obra también dialoga con “The collapse of PAL”, al referirse a este ente que todo lo ve.
Por último, entre “Carne cielo” y “Cymatic Garden”, cerraba el circuito la obra “Corazón partido”, de Juan Manuel Parra. Como un recuerdo, la obra presenta al artista en un campo de flores dispuestas en forma de corazón, mismas que fueron desechadas por los cultivadores por no cumplir los estándares de calidad. Entonces, el artista pasa sobre la figura con un tractor, formando un corazón partido que recuerda a esos que se escriben en el internet. Como una resignificación del land art, la pieza retoma este momento artístico para recontextualizarlo en un espacio rural latinoamericano. El artista colombiano hizo el video en Ecuador junto con un grupo de amigos para poder hablar del paisaje de una manera que reflejara la ironía de esta generación respecto al arte y su historia, así como de los motivos del paisaje actual.
En medio del frenesí y la fugacidad de las ferias de arte contemporáneo, el arte se exhibe y se desecha al mismo tiempo: este ciclo vorágine de consumo y desperdicio plantea interrogantes sobre la sostenibilidad y el impacto ambiental. Hooogar, como plataforma transdisciplinaria, desafía estas dinámicas recontextualizando la producción artística a la sombra de la crítica cultural y la ingeniosa resistencia ante la precariedad. No había señal, pero aquí estamos exhorta a la reflexión sobre la naturaleza efímera del arte y el potencial para reconstruir desde los escombros de un sistema que descuida las repercusiones de su propio devenir. EP
DOPSA, S.A. DE C.V
