Ojos

Desde el Campo San Geremia, en Venecia, la capilla homónima parece modesta si se la compara con las portentosas basílicas de la ciudad. Un par de columnas neoclásicas enmarca una entrada sencilla de madera, y la fachada de ladrillo sin grandes ornamentos podría confundirse con la de una villa, un restaurante o un hotel. En sus diez ventanas, un conjunto de letras forma las palabras Vieni e vedi: ‘ven y ve’.

La invitación, tan cercana al “pruébala, que te va a gustar”, no surtió efecto en mí. Más aún, me pareció anticlimática y hasta contradictoria: junto a la puerta, un letrero advertía No Photographs. ¿Si no le tomé foto, realmente lo vi?

Un hombre alto y de cabello rizado, sentado tras un mostrador, nos informó que la entrada no tenía costo, aunque las donaciones eran bienvenidas. El interior, cubierto de mármol, albergaba altares barrocos bañados en oro y capiteles neoclásicos con frisos dorados. En el suelo, mosaicos marrones alternaban con fragmentos blancos, también de mármol, donde podían leerse nombres en latín: santos y patronos del Véneto. Una alfombra roja nacía en el mostrador, cruzaba el altar y terminaba justo bajo una tumba elevada. Allí reposaba el cuerpo incorrupto de Santa Lucía. Qué paradójico, ¿no? A la patrona de la vista y de los ciegos sólo se le puede ver así: con los ojos.

Intenté imaginar cómo se vería esa escena en una fotografía: los reflejos dorados del altar, el cuerpo envuelto en vidrio, la penumbra interrumpida por las velas. Pero enseguida comprendí que, de hacerlo, algo se perdería. La cámara no habría capturado la temperatura del silencio, ni el aire inmóvil que pesa sobre los ojos. En ciertos lugares, tomar una foto es un modo de no ver.

La historia de Lucía de Siracusa, como todas las que habitan la hagiografía, es incierta: oscila entre la precisión y la fábula, y se sostiene en el relato de otro préstamo de gloria eterna a lo humano. Se sabe que provenía de familia noble y que, educada en el cristianismo, hizo voto de virginidad para consagrarse a Dios. También se dice que visitaba enfermos, ciegos y viudas, y que repartía su fortuna entre los pobres, lo que irritó al gobernador de Siracusa, Pascasio, quien ordenó que la llevaran a un burdel para obligarla a prostituirse.

Aquí comienzan las imprecisiones. Según algunas versiones, cuando los guardias intentaron cumplir la sentencia, Lucía —sentada y absorta en su silencio— fue imposible de mover. Encendieron madera a su alrededor para quemarla viva, pero las llamas se negaron a prender. Tras varios intentos, decidieron cortarle la garganta.

Más tarde, en la Edad Media tardía, apareció otra versión: antes de matarla, la torturaron arrancándole los ojos. Desde el siglo XV, las imágenes de la santa la muestran como una joven serena, que sostiene en una mano una daga o una espiga y en la otra un cáliz donde reposa un par de ojos humanos. Hay en esas representaciones una mezcla de lo siniestro y lo pueril, una inocencia que acompaña el gesto fatal de arrancar la mirada del rostro. En una pintura de Domenico Beccafumi, los ojos en el cáliz miran al espectador, lo reconocen y, al hacerlo, le devuelven el misterio y la ausencia: vemos la mirada, pero no al que mira. “En el principio era el delirio”, escribe María Zambrano, “el hombre se sentía mirado sin ver”.

Aunque el invierno arreciaba, las piernas me sudaban de tanto caminar. Ni se diga el torso, que me enflaquecía con el calor de una chamarra de algodón encerado. Tras leer unas líneas en latín, subí las escaleras de mármol para mirar el cuerpo incorrupto de Santa Lucía. En el silencio absoluto, escuché el gruñido del viento contra las ventanas.

Piedra

El Museo de Perth, en Escocia, fue inaugurado poco después de la coronación de Carlos III con una colorida exposición sobre unicornios. Su pórtico de piedra, sostenido por cuatro columnas jónicas, contrastaba con el olor a pintura fresca del vestíbulo, donde el edificio se bifurcaba en museo y cafetería. Momias, restos del pueblo picto, animales disecados y cuernos de unicornio convivían en un espacio que, con el tiempo, descubrí idéntico a todos los museos del Reino Unido.

Vestido con jeans y la misma chamarra encerada, me detuve ante una pequeña habitación de tablaroca blanca donde se leía, en letras enormes, THE STONE OF DESTINY. Una joven de cabello oscuro y piercings sonrió desde el mostrador. Dijo que la entrada era gratuita, pero que debía reservar mi lugar, entrar con un grupo de catorce personas y, otra vez, no tomar fotografías.

El espacio era diminuto y estaba a oscuras. Tres bancas de madera acogían a cuatro personas cada una, de modo que tuve que quedarme de pie, en el centro, donde —para mi sorpresa— no había ninguna piedra. La chica del mostrador entró para explicarnos la dinámica: en las paredes se proyectaría una animación sobre la Piedra del Destino y, al terminar, pasaríamos a la sala donde se encontraba. La película, con tintes de producción de Tim Burton, comenzaba con Fergus, el primer monarca escocés, aunque, de todas las historias sobre la piedra, la que más me interesaba era otra.

Una noche, al huir de su hermano Esaú, Jacob se detuvo en un lugar sin nombre. Tomó una piedra por almohada y durmió con la cabeza apoyada sobre lo más duro de la tierra. Soñó: una escalera unía el cielo y la tierra, y por ella subían y bajaban ángeles. Al despertar, exclamó con asombro: “¡Cuán temible es este lugar! No es otra cosa que la casa de Dios y la puerta del cielo” (Génesis 28:17). Entonces tomó la piedra, la erigió como estela, la ungió con aceite y llamó a ese sitio Betel, ‘casa de Dios’.

Aquella piedra, en apariencia un simple fragmento del suelo, se volvió umbral entre lo visible y lo invisible, soporte de una visión, altar improvisado. Su solidez contrastaba con la levedad del sueño, pero fue ella, no el sueño, la que Jacob marcó y consagró. Como si, para recordar lo inmaterial, fuera necesario tocar lo más denso. La piedra guarda lo que el sueño disipa.

La asociación entre la Piedra del Destino y la piedra de Jacob apareció por primera vez en una crónica del siglo XIII escrita por William de Rishanger, y con el paso de los siglos ambas comenzaron a identificarse hasta que, desde el XVI, se la llamó también Jacob’s Pillow, la ‘almohada de Jacob’.

La roca fue central en las ceremonias de coronación de los reyes escoceses y, tras la invasión y posterior unión con Inglaterra y Gales, de todos los monarcas británicos. Durante el ritual, la piedra se colocaba bajo el llamado Trono de San Eduardo (símbolo máximo de la monarquía británica), de modo que el nuevo soberano era literalmente coronado sobre ella. El gesto hacía visible una continuidad sagrada: al sentarse sobre la piedra, el monarca no sólo asumía el poder político, sino que se apoyaba, como Jacob, en el fundamento de una visión divina. La roca, testigo mudo del juramento y del peso del cuerpo real, actuaba como mediadora entre el cielo y la tierra, entre la promesa y su cumplimiento.

Mientras la guía daba instrucciones, pensé que tampoco aquí una fotografía bastaría. El ojo podría registrar el contorno de la piedra, pero no la presión del poder que ha sostenido; no la densidad de los siglos compactada en su superficie. La cámara disuelve la materia en imagen, la hace límpida. Pero lo sagrado, como la piedra, resiste a la transparencia.

La animación terminó. Mientras la chica abría la puerta para que viéramos la piedra, un aroma a sándalo invadió los resquicios de mi conciencia. Era el perfume de una turista asiática que entró antes que yo, agitada por no poder sacar fotografías. En el centro de la sala yacía la piedra, bañada por haces de luz. Los visitantes nos distribuimos alrededor como cabras dispersas por el monte.

Aura

Antes de volver a Acapulco para instalarse ahí de forma permanente, mi papá me dejó un par de cámaras analógicas que no volvería a usar ni en su trabajo ni en su tiempo libre. Una Pentax K1000, completamente mecánica y robusta, con una abolladura en el lente de 50 mm; y una impecable Yashica Electro 35GSN, mi favorita, una cámara telemétrica de la era atómica que, años después, sería mi compañera de viajes.

La verdad es que no aprendí a usarlas sino hasta los quince años, cuando Machir, uno de mis mejores amigos, me enseñó. Medir la luz, buscar el encuadre, ajustar el ISO y la apertura: clic. Para avanzar al siguiente disparo hay que mover una pequeña palanca que gira el rollo dentro de la cámara. La Yashica tiene un seguro que evita accionar el obturador por accidente; con la Pentax, en cambio, hay que tener más cuidado.

No sabría decir a qué edad la fotografía se volvió importante para mí. Supongo que me pasó, como a muchos, cuando empezamos a llevar camaritas en el bolsillo para fotografiar la comida, los amigos, el perrito, la gatita, etcétera. La ausencia de límites en la cantidad de imágenes exacerbaba la obsesión. Pero, como sucede con muchas artes, la pregunta que me asaltaba era otra: ¿de qué sí vale la pena tomar una buena foto?

Comencé a explorar la obra de Henri Cartier-Bresson en busca de ideas y, por pura sincronicidad, ese mismo año inauguraron una exposición suya en el Palacio de Bellas Artes. Niños, hombres, gitanas: había algo directo y casi travieso en su mirada. En aquellas imágenes donde no jugaba con las formas, Cartier-Bresson parecía habitar la esfera pública con una naturalidad inaudita, invisible y omnipresente a la vez.

Las fotografías que más me fascinaron fueron las que tomó en carreras de caballos: retratos de personas que observan (aunque nunca vemos qué). Una, en particular, muestra a un grupo de hombres con binoculares atentos a algo que ocurre fuera del encuadre, algo que, por la naturaleza fotográfica y el genio del francés, nos es incognoscible. Con las fotos de Cartier-Bresson sabemos qué veía, pero no cómo se veía él. Ignoramos si en las carreras de caballos llevaba shorts, traje, vestido o un abrigo oscuro; si sudaba o si temblaba de frío. La cámara, en su aparente fidelidad, borra el cuerpo que la sostiene. No sé si esa era su intención, pero es uno de los pocos casos en que la ausencia dentro de la imagen devuelve el misterio a la fotografía.

Quizás eso sea, también, lo que se prohíbe al impedir tomar fotos en ciertos espacios: el intento de sustituir la experiencia con su reflejo. Ante ciertos objetos, el ojo pide más de lo que la cámara puede ofrecer; busca algo que no cabe en el encuadre, algo que se escapa justo en el momento del disparo. En el caso de las fotos de reliquias, obras maestras o artefactos históricos, más que una cuestión de derechos de autor o de reproducción técnica, hay en ello un deseo de preservar el misterio, de proteger el vínculo entre lo humano y ese algo más que no se ve. Fotografiar el cuerpo incorrupto de Santa Lucía o la Piedra del Destino, describirlas, medir su peso, detallar su forma o sus adornos sería, de algún modo, destruir el aura de la que hablaba Walter Benjamin: profanar su historicidad, su singularidad y su carácter de irrepetible.

Esos letreros de No Photographs recuerdan, entonces, las reglas tácitas de los misterios eleusinos: entra al templo como un iniciado, pero no cuentes nunca lo que ves, ni lo que haces, ni lo que escuchas. Ven y ve, pero no le tomes foto. EP

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