Proust y Titivillus

Titivillus es el demonio patrón de los errores. Durante la Edad Media, introducía las faltas en los libros copiados por los amanuenses. Vivía en los monasterios, recintos fervientes de celo y de pasión, criaderos de arrebatos. Una letra, o una desinencia, podían pervertir el sentido, torcer una virtud hacia el infierno. Lo que conservamos de […]

Texto de 15/03/19

Titivillus es el demonio patrón de los errores. Durante la Edad Media, introducía las faltas en los libros copiados por los amanuenses. Vivía en los monasterios, recintos fervientes de celo y de pasión, criaderos de arrebatos. Una letra, o una desinencia, podían pervertir el sentido, torcer una virtud hacia el infierno. Lo que conservamos de […]

Titivillus es el demonio patrón de los errores. Durante la Edad Media, introducía las faltas en los libros copiados por los amanuenses. Vivía en los monasterios, recintos fervientes de celo y de pasión, criaderos de arrebatos. Una letra, o una desinencia, podían pervertir el sentido, torcer una virtud hacia el infierno. Lo que conservamos de lo antiguo pasó el filtro de esas llamas, de aquel recogimiento atormentado y frágil. Los errores —asimilados, refutados— son la médula de nuestra condición.

Hay errores de palabras, de líneas, de vocales que orean el pensamiento; hay errores de doctrinas, de mundos, de la imaginación.

Supongamos… un monje moderno en el fragor de una ciudad. El gran abad de la novela.

Titivillus abre un libro. Todavía no es un libro, su autor, Marcel Proust, lo está escribiendo, la letra es menuda, compacta, abundan tachaduras. El genio está inspirado, piensa Titivillus. Lee: es la historia de un viejo escritor que come papas, asiste a una exposición de pintura holandesa, ve un cuadro de Vermeer que lo cautiva, nota un detalle, de pincelada fina, de capas y matices primorosos, lo compara con su propia escritura. Repasa sus libros, mira el cuadro, el detalle, recuerda su estilo. Y se muere. Estaba enfermo, pero nadie sospechaba un desenlace así. Era famoso, quizá resurja en la memoria, tal vez prenda un destello de cierta belleza irrefutable, de leyes morales remotas, a las que obedecía… Titivillus se ríe. Traspapela las hojas, lima un apunte, reintegra todo. Proust ya remató la última versión, ya se imprime.

Bergotte, el escritor tan apreciado por el Marcel de En busca del tiempo perdido, muere; sin embargo, treinta y tres páginas después, sigue vivo. No hubo elipsis, marcha atrás, ningún revolvimiento del orden temporal. Simplemente, fue un error: cuando La prisionera, quinto de los siete volúmenes de la novela, estaba terminado, Proust añadió el episodio de la muerte de Bergotte; luego omitió editar, acomodar la secuencia de los hechos. Titivillus se frota las manos, el lector se pregunta por qué.

El método de Proust —catorce años pasados escribiendo de noche, en la cama, en una recámara forrada de corcho para aislarse del mundanal ruido, en un bulevar de París— se afina en ese error. Proust escribía en hojas sueltas y cuadernos, su secretaria pasaba a máquina; él revisaba y agregaba líneas, o páginas y páginas, a mano. El editor Gaston Gallimard, el 7 de noviembre de 1922, recibió el mecanografiado de La prisionera. Once días después, Marcel Proust moriría.

El desliz ha concentrado el interés filológico sobre las operaciones distintivas del laboratorio del autor, a través del cotejo de cuadernos, hojas manuscritas y diferentes redacciones mecanografiadas. A partir del hecho crudo, que asienta el eje de una sección de la novela, Proust trabaja añadiendo, desmembrando, separando. Si tomamos el episodio de la muerte de Bergotte como paradigma del procedimiento, se desglosa este modus operandi: en principio un informe sucinto (“Me enteré de que aquel día había ocurrido una muerte que me causó mucha pena, la de Bergotte”), casi fuera un titular, o una sinopsis lapidaria. Siguen añadiduras o digresiones generales sobre el tema (los médicos y la medicina), una vuelta hacia atrás (“Había años en que Bergotte ya no salía de su casa”) y una adición que arranca con un conectivo (“Por lo demás…”), a calibrar el tono asiduo y confidencial. Para cerrar la sección, Proust retoma el argumento esbozado al principio y lo desarrolla con un análisis donde cada tema encuentra su definición y cada pregunta su respuesta provisoria.1

Los ejemplos que siguen pueden ilustrar otro engranaje de la composición, el procedimiento de amalgama de los materiales y su aplicación.

En La fugitiva, el sexto volumen, leemos: “Como las mujeres que sacrifican resueltamente su cara a la esbeltez del tipo y no salen de Marienbad, Legrandin había tomado el aspecto desenvuelto de un oficial de caballería. Mientras que monsieur de Charlus se había vuelto torpe y lento, Legrandin era ahora más esbelto y ligero, efecto contrario de una misma causa”.2

Y en El tiempo recobrado, fin y embrión de la novela: “A medida que M. de Charlus fue engordando, Roberto […] como ciertas mujeres que sacrifican resueltamente su cara a su tipo y, a partir de cierto momento, no salen de Marienbad, […] se había vuelto más esbelto, más rápido, efecto contrario de un mismo vicio”.

Proust asocia a un personaje, o a un tema, una figura, una metáfora, un color… el diccionario simbólico de cada criatura y panorama. En su momento los emplea, como un zurcido, una costura, una línea que torna dos perfiles en una sola vista, la anatomía concreta de una sensación. Luego tira la hojita, el apunte ya es la célula de una novela viva, su forma. Pero Titivillus la recoge y la pone en su alfiler, lista para usarse. Proust se confunde, no percibe, baraja personajes, el lector quizá recuerde un detalle hace cientos de páginas atrás.

En otra ocasión Proust sorprende a Titivillus. En el primer volumen, Por el camino de Swann, el narrador adolescente describe un paisaje observado desde un carruaje en movimiento; es una pieza literaria, intencional, donde la expresión adquiere la conciencia de una vocación:

Solitarios, surgiendo de la línea horizontal de la llanura, como perdidos en campo raso, se elevaban hacia los cielos las dos torres de los campanarios de Martinville. Pronto se vieron tres; […] Los minutos pasaban; íbamos aprisa, y, sin embargo, los tres campanarios estaban allá lejos, delante de nosotros, como tres pájaros al sol, inmóviles, en la llanura. […] Un poco más tarde, cuando estábamos cerca de Combray y ya puesto el sol, los vi por última vez desde muy lejos: ya no eran más que tres flores pintadas en el cielo, encima de la línea de los campos. Y me trajeron a la imaginación tres niñas de leyenda, perdidas en una soledad, cuando iba cayendo la noche: […] las vi buscarse tímidamente, apelotonarse, ocultarse unas tras otras hasta no formar en el cielo rosado más que una sola mancha negra, resignada y deliciosa, y desaparecer en la oscuridad.

En el segundo volumen, A la sombra de las muchachas en flor, el joven Marcel observa, estando inmóvil, a un grupo de muchachas que se acerca:

[…] allá por la otra punta del paseo del dique, destacándose como una mancha singular y movible vi avanzar a cinco o seis muchachas tan distintas por sil aspecto y modales de todas las personas que solían verse por Balbec como hubiese podido serlo una bandada de gaviotas ‘venidas de Dios sabe dónde y que efectuara con ponderado paso —las que se que daban atrás alcanzaban a las otras de un vuelo— un paseo por la playa, paseo cuya finalidad escapaba a los bañistas, de los que no hacían ellas ningún caso, pero estaba perfectamente determinada en su alma de pájaros.3

El punto de vista es especular y contrario respecto al fragmento anterior: aquí un observador inmóvil y un objeto en movimiento, allá un observador en movimiento y un objeto inmóvil. Aquí un objeto vivo, allá inanimado. Sin embargo, la serie de asociaciones es la misma. En el primer caso, para describir los campanarios, el narrador evoca los pájaros, las flores, las niñas y una mancha; en el segundo caso, para evocar la aparición de las muchachas en flor, cuyo fulcro es Albertina, el amor próximo a brotar, evoca una mancha, las muchachas, los pájaros. Entre un pasaje y otro corren unas seiscientas páginas y el mecanismo aflora: Proust construye una secuencia metafórica y la aplica a contextos diferentes. Titivillus no lo advierte; o tal vez sí, y se detiene, admirado.

Volvamos a La fugitiva, cuando el narrador, en Venecia, presencia una conversación entre dos diplomáticos, monsieur de Norpois y el príncipe Foggi. Resume el diálogo acentuando y matizando la actitud, el tono y la gestualidad de los dos. Y concluye: “A los tres meses un periódico contó la entrevista del príncipe Foggi con monsieur de Norpois. La conversación se reproducía como hemos dicho, con la diferencia de que, en lugar de decir: ‘Monsieur de Norpois preguntó finamente’, se leía: ‘Dijo con esa fina y encantadora sonrisa suya’. Monsieur de Norpois consideró que ‘finamente’ tenía ya bastante fuerza explosiva para un diplomático y que aquel añadido era por lo menos intempestivo”.

El personaje actúa como si hubiese leído la novela, cita el texto que asegura su existencia: “finamente” es término que monsieur de Norpois sólo pudo hallar en las páginas de En busca del tiempo perdido. Una pesquisa indiscreta en los bosquejos y las variantes, que recoge la edición de La Pléiade, revela que en una versión fechada en 1921 y muy próxima al libro publicado, esta paradoja no figura. En la redacción definitiva de La fugitiva se agrega el insidioso detalle y se suprime la denominación del diario, que en el bosquejo era el New York Herald. Una sustracción de realidad y un añadido de verdad novelesco, donde una vez más es la memoria del texto lo que sostiene la lectura y da materia a la escritura, como referente y destino de la narración.

¡El método de Proust! A conclusión de la novela, en la página 3019 (de 3025, sumando los folios de la edición francesa), el narrador decide ponerse a trabajar, a escribir el libro de su vida, el libro que estamos leyendo, En busca del tiempo perdido. Será como un vestido, hilvanado por medio del concierto de hojitas apuntadas, ora aquí ora allá, con alfileres. “Aunque no tuviera junto a mí todos mis papelotes, como decía Francisca, y aunque me faltara precisamente el que necesitaba, Francisca comprendería bien mi nerviosismo, siempre decía que no podía coser si no tenía el número del hilo y los botones que hacían falta”.

Titivillus exulta, le queda fácil la tarea, no hay de qué aburrirse.

Francisca, la criada de Marcel, moldeada sobre Céleste Albaret, ama de llaves, secretaria y confidente de Proust, mirando “como un sastre” sus cuadernos roídos, por su parte sentencia: “No creo que se pueda arreglar, es cosa perdida. Qué lástima, a lo mejor estaban aquí sus mejores ideas. Como dicen en Combray, no hay peletero más entendido que las polillas. Se meten siempre a las mejores telas”.

Y traman. EP

1 Un testimonio de la investigación sobre la génesis de la novela, se encuentra en la edición de referencia: Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Bibliothèque de la Pléiade, 4 tomos, Gallimard, 1987-1989. En este caso, véase el tercer tomo, pp. 1737-1738.

2 Todas las citas son tomadas de Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, 7 tomos, Alianza Editorial. Las traducciones se deben a Pedro Salinas (vols. 1 y 2) y a Consuelo Berges (vols. 5, 6 y 7).

3 Las cursivas de esta cita y de la anterior son mías.

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