La realidad geopolítica fronteriza en el norte de México ha evidenciado una serie de temas a menudo relacionados con la migración, la maquila y la nueva óptica territorial que surge de la explotación de recursos, pero también de un pasado histórico susceptible de ser pergeñado en sus escombros. Estos temas son materia recurrente en el arte contemporáneo –nos han dado visibilidad dentro del complejo circuito compuesto de bienales, premios y exposiciones, incluso mundiales–, en tanto que ponen en la mira a una región en la que se advierte como urgente la toma de conciencia en torno a las problemáticas de la zona.

Miguel Fernández de Castro (Sonora, 1986) es un artista visual cuya producción se inscribe en el lugar en cuestión. Los soportes fotográficos que marcaron el inicio de su carrera han permutado por otros menos convencionales. El acercamiento que Fernández de Castro, entre otros, ha tenido hacia la representación del desierto colindante expresa el reverso del movimiento New Topographics, al colocar en primer orden —como afirma el artista y también investigador Futuro Moncada— una noción de ruina al mismo tiempo que un efecto rizomático y entrópico en las imágenes.¹ Si bien se tiende a situar al desierto dentro de una concepción panorámica como un lugar residual, como un vacío que, paradójicamente, reúne una suerte de todo-presente en la austeridad de las formas vivas del desierto (sean naturales, humanas o sociales) y, a la vez, se pone en entredicho la insistente retórica que lo representa como un espacio de perpetua reflexión y aislamiento –incluso, de epifanía mística–, en realidad, el desierto se ha convertido en el escenario de las acciones de polleros, burreros y sicarios, tanto como de empresas trasnacionales dedicadas a la explotación de recursos en zonas rurales aledañas que alteran el paisaje al poblar y despoblar la zona en función de sus intereses.

Fernández de Castro infiere que la importancia de su producción reciente radica sobre todo en sus modos de circulación. Sus pesquisas artísticas buscan enfatizar un nuevo sentido alrededor de lo que se entiende por “desplazamiento”, el cual hoy más que nunca diverge de la lógica del progreso. En colaboración con la antropóloga Natalia Mendoza, ha exhibido el daño causado por la industria minera en el desierto de Sonora a través de diagramas, films, fotomurales y objetos transformados en reliquias bajo la protección del capelo. Los objetos exhibidos fueron encontrados durante sus caminatas por el desierto que merodea el poblado de Altar, donde vive, pero también hay los que le fueron obsequiados por las madres de desaparecidos cuando las ha acompañado en busca de rastros o evidencias que ayuden a configurar mapas de búsqueda. Fernández de Castro no duda en calificar a las madres que buscan a sus hijos desaparecidos como el movimiento social y político más importante de la actualidad.

En el proyecto The brick (2017) Fernández de Castro envió un ladrillo que provenía de una fábrica abandonada en Sásabe, Sonora, al MOCA de Tucson. El artista contrató a un burrero para que, siguiendo la misma ruta que toman indocumentados y traficantes, lo entregara en las puertas del museo. El ladrillo en cuestión devino un remanente obsoleto que aludía a un proyecto de modernidad caduco, pues cada ladrillo estaba marcado con la palabra MÉXICO.

La acción de The brick probablemente nos recuerde la itinerancia de Francis Alÿs, quien llevó una figurilla del expresidente Carlos Salinas de Gortari tallada en un cristal de cocaína rumbo a Nueva York (1995). Sin embargo, a diferencia del anterior, The brick no pretendía convertirse en un acto que burlara la seguridad aduanal; se trataba más bien de un peregrinaje envuelto en un halo de nostalgia de aquello que ya no es más. Si se trata de hacer una comparación productiva, el proyecto de Fernandez de Castro sería más bien equiparable a la desesperanza presente en la historia que cuenta el artista visual Edgardo Aragón en su video Matamoros (2009). En él se escucha la voz en off de un hombre preso cuyas circunstancias lo obligaron a traficar droga.

Fernández de Castro decidió incluir en el proyecto tanto las fotografías que el burrero hizo con su celular –lo que comía, lo que veía–, como sus propias evidencias paisajísticas –alambrados de púas y sanirents– ubicadas en lo que paradójica y coloquialmente se dice “en medio de la nada”. Sin embargo, el artista lo rectifica como una tierra donde la ausencia de Estado de derecho se manifiesta en la violencia brutal que impera en la región; o bien, donde la presencia del Estado mismo ha tendido una trampa de muerte a los migrantes en intento por cruzar la frontera en condiciones extremas.

Para La absoluta restauración de todas las cosas (2006-2022), Fernández de Castro construyó in situ un cubo de 70 cm³ a manera de antimonumento en medio de la mina de tajo que el grupo Peñoles abandonó tras la excepcional resolución que en 2014 exigiera la devolución de lo obtenido durante su explotación ilegal en tierras ejidales. El cubo representaba la extracción total de oro que la subsidiaria de Penmont extrajo a lo largo de años y kilómetros de devastación ecológica. Es así como queda señalada la imposibilidad de restauración legal aunada al vacío de las propias retóricas constitucionales carentes de acciones reales: un cubo minúsculo si se le compara con el daño ambiental provocado, pero también con la persecución, la detención arbitraria y la desaparición forzada de los involucrados.

La sombra de la tierra, proyecto exhibido en Fundación Marso (2023), describe las nuevas formas económicas que son resultado del paso de indocumentados por el noroeste desértico. Fernández de Castro montó un símil de pequeño taller de costura encargado de hacer alpargatas y ropa de camuflaje para evadir el rastro migrante del patrullaje fronterizo en ambos países. La mujer encargada de hacer esto en Altar viajó de forma legal a Arizona para recuperar pedazos de alfombra en desuso. Este material, a veces lleno de manchas domésticas, se usa para las suelas porque no deja huellas reconocibles en la superficie desértica. Los tonos de la ropa de camuflaje han ido cambiando de color en las últimas décadas, haciendo patentes los estragos del paisaje debido a la sequía, la explotación minera y el sobrepastoreo. Tras su exhibición, toda la producción realizada en la galería viajó al taller original para su consiguiente venta.

Los proyectos en curso del artista se reparten entre echar a andar el Centro de Investigaciones del Desierto de Altar, cofundado con Natalia Mendoza, y la próxima publicación de un Atlas marginal que reúne la producción fotográfica hecha en su mayoría por dichos lares. Probablemente incluya la réplica que el artista hizo de una puerta pequeña que subyace tras el cercado que demarca la frontera entre Tucson y Sonora, hoy parte de la reserva perteneciente a la población binacional Tohono O’odham. Esa puerta, erigida por un terrateniente a siete metros y medio de la línea de barrotes, impide, por un lado, el tránsito libre de sus anteriores habitantes, violando acuerdos internacionales. Por otro lado, de acuerdo con el artista, da cuenta del “exceso” de ley y, a la vez, de la existencia de dueños de las llamadas tierras de nadie o alejadas de la mano de Dios. El proyecto en ciernes recuerda la suerte de bitácora que A. Laurie Palmer trazó en su libro In the Aura of a Hole. Exploring Sites of Material Extraction (2014) al recorrer distintas zonas del territorio estadounidense, clasificadas por su explotación mineral-industrial. En el atlas de Fernández de Castro serán visibles la sedimentación de vestigios, la superposición de significados o, lo que él mismo llama, las “zonas grises” que se mantienen en un estado perennemente indeterminado a causa de un sinnúmero de connotaciones que expresan el estado de emergencia. Sin embargo, la mancuerna Estado-Capital se mantiene ciega y sorda ante su deterioro gradual. EP

1. El imaginario actual del desierto fronterizo parte de la mayor depredación producida por el hombre en su historia. Ésta se caracteriza por ser multifactorial, sin embargo, los factores se presentan (al menos en apariencia) como fuera de control y desjerarquizados entre si, en  tanto que no es posible determinar si el deterioro se debe principalmente o en partes más o menos iguales a la crisis climática, a la explotación natural a mansalva o a factores socioculturales derivados de desplazamientos y migraciones. [↩]