Este año marca el aniversario número 70 de la publicación de la primera novela de William S. Burroughs, Junky, editada originalmente por Ace Books bajo el pseudónimo “William Lee” en una doble edición rústica junto con las memorias de un policía de narcóticos. Escrita en un estilo lacónico y hard boiled que recuerda la clásica novela negra de Raymond Chandler, Junky, se presenta como las confesiones de un adicto a los opiáceos estadounidense que vaga por varias partes de Estados Unidos (Nueva York, Nueva Orleans, Texas) hasta terminar en la Ciudad de México. Acá se prepara para un viaje a Colombia en busca de la planta enteógena yagé (o ayahuasca), que espera pueda ser la cura para el mal de la modernidad.

Hijo de una familia acaudalada y egresado de Harvard, Burroughs es miembro, junto con escritores como Jack Kerouac y Allen Ginsberg, de la generación beat. Esta fue un círculo literario notable por su rechazo a los valores convencionales de la sociedad estadounidense de la posguerra y por su consumo liberal de drogas como parte de esta orientación cultural. Beat, un término acuñado por el delincuente neoyorkino Herbert Huncke, integrante marginal del grupo, puede significar “exhausto” o “molido,” pero también, de acuerdo con Kerouac, “beato”, en el sentido católico de la palabra. Esta doble acepción describe bastante bien a este grupo unido por un sentimiento de opresión cultural y por el deseo de buscar la iluminación por el camino del exceso. Su rechazo a la asfixiante cultura estadounidense de medio siglo llevará a varios integrantes del grupo, incluyendo a Burroughs, a pasar muchos años fuera de su país natal en lugares como Marruecos y Francia. El primer destino internacional de los beats, sin embargo, es México, un país que les sirve como un repositorio de exotismo y autenticidad donde esperan poder vivir más libre y económicamente. Burroughs vive en Ciudad de México de 1949 hasta 1952, tiempo durante el cual termina el manuscrito de su primera novela y mata a su esposa, Joan Vollmer, en un trágico juego de Guillermo Tell.

Burroughs, con una clara preferencia sexual por los hombres y una dependencia crónica a los opiáceos, y Vollmer, con una afición a la bebida y las anfetaminas, se mudan a Ciudad de México en 1949 con sus dos hijos pequeños en busca de más poder adquisitivo y la libertad de seguir con su estilo de vida bohemio sin la intromisión de la policía norteamericana. En septiembre de 1951, durante una fiesta en su departamento ubicado en la colonia Roma, Burroughs intenta dispararle a un vaso de ginebra que Vollmer ha colocado encima de su cabeza, pero falla el tiro y le da a su esposa en la frente. Joan morirá pocas horas después en el hospital. En 1952, Burroughs, quien sale indemne del caso considerado un accidente, se va del país y nunca vuelve. Pronto terminará en Tánger, Marruecos, donde escribirá su obra maestra, la novela experimental Naked Lunch (El almuerzo desnudo, 1959).

En la introducción a Queer (Marica, 1985), un libro hecho de partes extirpadas del manuscrito original de Junky, adscribe su carrera como escritor al trauma de su experiencia en México: “Todo me lleva a la atroz conclusión de que jamás habría sido escritor sin la muerte de Joan, y a comprender hasta qué punto ese acontecimiento ha motivado y formulado mi escritura. Vivo con la amenaza constante de la posesión, y la necesidad constante de librarme de la posesión, del Control. De manera que la muerte de Joan me puso en contacto con el invasor, el Espíritu Feo, y me embarcó en una lucha de toda la vida, en la que no he tenido más remedio que buscar la salida escribiendo”. Se han escrito muchos textos sobre esta aseveración y el tropo del “sacrificio” de Joan como un paso necesario hacia la carrera literaria posterior de Burroughs se ha repetido a menudo desde la publicación de Queer, notablemente en la biografía Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs de Ted Morgan (1989) y en la película Naked Lunch de David Cronenberg (1991), cuya trama se basa en la novela epónima y en eventos de la vida de Burroughs. 

Encontramos un interés parecido con los elementos biográficos de Burroughs en algunos textos de escritores mexicanos cuyas afinidades contraculturales les han llevado a versar sobre el significado del paso del beat por el país. No son obras de los escritores de la “onda” y “pos-onda” como José Agustín, Parménides García Saldaña y Luis Zapata, cuyo diálogo con Burroughs se da más bien a un nivel estilístico, sino obras publicadas a partir de los años 90 que evidencian una reflexión abierta y directa sobre la vida y la obra de Burroughs y su relación con México.

La primera por mencionar es La bala perdida de Jorge García-Robles (1995), libro comprendido por una serie de ensayos breves sobre la vida de Burroughs en México que evidencian una honda ambivalencia sobre la figura del escritor beat y su relación con el país. Como nota García-Robles, Burroughs tuvo muy poco interés en la cultura mexicana o en mantener relaciones sociales con los mexicanos, algo que se refleja en sus libros: “El protagonista principal de la estancia de Burroughs en México no es México, es Burroughs…se deslizaba silente y esquivo, como una sombra, al margen de la turba. El hombre invisible. Ni la alta ni la baja cultura le tentaban. Ni Alfonso Reyes, ni Pérez Prado, ni Diego Rivera, ni Tongolele”. Esto se debe en parte, continúa García-Robles, al hecho de que para los beats México funciona como una especie de anti-Estados Unidos, un país de maravillas libertarias cuyo encanto se desgasta luego con las desventajas de la cotidianidad mexicana: “Esta ambigüedad ha sido muy común en muchos escritores europeos y gringos que en el siglo XX pisaron tierras mexicanas y que tanto les atraía como les repugnaba la tierra del águila y la serpiente”.

Al final del libro, García-Robles evidencia su propia ambigüedad al esbozar unas líneas que pretenden afirmar algún protagonismo para México en esta historia pero que, después de su crítica incisiva al neocolonialismo de Burroughs, suenan más a complejo de inferioridad: “He aquí una de las grandes aportaciones de la tierra mexicana al mundo. O al ultramundo. Por ello, los lectores de WSB le estarán eternamente agradecidos al país más híbridamente mágico de cuántos hay. Viva México”. Más problemática aún es la repetición acrítica de la idea, popularizada por la biografía de Morgan y la película de Cronenberg, de que Joan era la responsable por su propia muerte: “Joan no dejó a WSB porque a diferencia de Jan [Lowry, exmujer del escritor Malcolm Lowry] no quería vivir. No es posible saber qué tan consciente era su actitud, qué tan perversa su decisión, sencillamente quería morir…” Como Morgan, cuyo libro narra todos los mismos episodios, solo que en inglés, García-Robles trata anécdotas tomadas de las obras ficticias de Burroughs como si fueran parte de su biografía histórica. Más que una meditación posmodernista sobre la relación entre la realidad y la ficción esto se acerca más al fetichismo acrítico de la figura del artista bohemio. A pesar de estas fallas, La bala perdida es el primer libro importante sobre Burroughs escrito en español desde una perspectiva mexicana y su influencia en escritores posteriores con interés en el beat es notable.

Uno de estos es Carlos Velázquez, escritor coahuilense nacido en los 70 cuya obra es notable por su manejo de fuentes de la cultura pop y la contracultura estadounidense. Su cuento “El díler de Juan Salazar” de la colección La biblia vaquera (2008) efectúa una reescritura de la historia de la muerte de Joan Vollmer donde la figura de Juan Salazar, “el monarca del bolero norteño,” se colapsa con la de Burroughs: “Juan Salazar, el exponente más aventajado del dilercorrido, miraba con terneza las luces del metro de Nueva York… Sin mirar a los travestis, sotol en mano, más vale, sintió un fuetazo de azul centrífugo en las corvas. Era la hangover: el síndrome de abstinencia. Pero no quitó, siguió indiferente, como en las praderas lo hacen las palomas, a la espera de un díler que siempre está por aparecer y nunca llega”. Este remix cultural centra el lenguaje coloquial norteño y la queerificación de la figura de Salazar, representado aquí como asesino involuntario de su amante John Vollmer. Así Velázquez reinterpreta a Burroughs en sus propios términos, algo que hace de manera aún más explícita en la crónica “La narcozona (el ex norte)” incluido en El karma de vivir al norte, una colección sobre la experiencia de vivir en Torreón, Coahuila, durante los peores días de la guerra contra el narco del expresidente Calderón (2007-2012):

“William Burroughs sostenía que el mal se encontraba en este continente antes de la llegada de los colonizadores, ingleses o españoles. En base a esa teoría denominó a un espacio geográfico como la Interzona. Un territorio en el que lo maligno no estaba supeditado exclusivamente a la conducta humana, sino que era inherente a la tierra. Sus coordenadas abarcaban desde la Ciudad de México hasta Panamá. Pasajes de su obra se desarrollan dentro de esta geografía”.

Aquí podemos apreciar cierto parafraseo creativo. En la sección de Naked Lunch donde se expresa la idea mencionada arriba, Burroughs habla de los settlers, un tipo de colonizador agrícola muy particular de Norteamérica que no es equivalente al conquistador hispano y no hace ninguna referencia al origen nacional de tales colonos (en la traducción del libro al español, ni siquiera menciona a los settlers, solo a los indios). Es bien sabido que la Interzona, el espacio geográfico central de la novela, se modela sobre todo en la Zona Internacional de Tánger, donde Burroughs vivió de 1954 hasta 1958. Aunque ciertos aspectos de la Interzona se inspiraron en América Latina, no parece haber ninguna referencia en toda la obra de Burroughs a su ubicación en México y Centroamérica. Todo lo cual indica que Velázquez efectúa aquí una apropiación de la obra de Burroughs para adaptarla a su propia experiencia: la America mencionada por Burroughs (claramente una referencia a Estados Unidos) se vuelve la América hemisférica, el settler colonialism Anglosajón se expande para incluir a la colonia hispana y la Interzona se convierte en Mesoamérica. Finalmente, la Interzona es superada por una geografía aún más horrible:  “Así como el Yage (ayahuasca) sería suplantada por la meta azul de Heisenberg, como droga para poseer el control absoluto, la Interzona sería suplantada por otra entidad más diabólica aún: la Narcozona”. El yagé que Burroughs busca en Colombia como remedio para la adicción, supuestamente empleada por la CIA y la KGB en experimentos para controlar el pensamiento, es reemplazado por la metanfetamina fabricada por el personaje de Walter White en Breaking Bad. El control absoluto viene no solamente de la manipulación del pensamiento por vías químicas, sino también por el control del mercado. Al mismo tiempo, los horrores descritos en la obra de Burroughs son insignificantes en comparación con la violencia de la vida contemporánea en el Norte de México: “Habíamos superado El almuerzo desnudo, la región había mutado. Había dejado de ser el norte, para convertirse en el ex norte: la Narcozona” (50). Velázquez da voz a la frustración de un sujeto del Sur Global enfrentado con los límites de los textos contraculturales del Norte para dar cuenta de su propia experiencia.

Encontramos una búsqueda parecida de darle sentido a Burroughs en términos mexicanos en la novela gráfica Uncle Bill de Bernardo Fernández “Bef” (2014). Dibujante experto, Bef maneja un estilo faux-naïf influido por historietas infantiles estadounidenses de comienzos del siglo XX, como La pequeña Lulú, Annie la huerfanita y Periquita. No faltan los homenajes a otros moneros del pasado, como un capítulo entero hecho al estilo de Peter Arno, famoso cartonista de la New Yorker, o una secuencia donde Burroughs se licúa y pasa a través de su propia jeringa, un guiño a Robert Crumb. Como es el caso en muchas obras de Crumb, aquí la centralidad de la experiencia personal de Bef dota el texto de una índole ensayística que hace resaltar el papel del autor en la construcción de cualquier historia. En términos de trama, el libro presenta dos narraciones intercaladas—la de Burroughs en México y la de Bef con Burroughs. Desde la primera llegada del beat a la frontera tejana-tamaulipeca, presentado paralelamente al descubrimiento de Burroughs por un Bef adolescente gracias a una nota en una revista metalera, presenciamos tanto el transcurso de la vida de Burroughs en México como la obsesión de Bef con el escritor de culto, presentado como una serie de búsquedas de textos y coincidencias personales.

Los dos hilos narrativos se conectan después de la muerte de Joan, clímax de la obra, en una secuencia donde Bef se dibuja como un fantasma invisible e inaudible sentado al lado de Burroughs en la Plaza Río de Janeiro de la Colonia Roma. Aquí Bef da voz a una serie de inquietudes, cuestiones y preguntas sin respuesta que reflejan su intento de evaluar la vida y obra de Burroughs. Expresando su frustración con la despreocupación de Burroughs con la cultura mexicana, se pregunta, por ejemplo, si el beat se habrá cruzado con el asesino múltiple Goyo Cárdenas, o con Ramón Mercader, el asesino de Trotsky, cuando estuvo preso brevemente en Lecumberri después de la muerte de Joan. Medita sobre la posibilidad de que Burroughs hubiera conocido a su abuelo, cronista taurino y amigo de Bernabé Jurado, el abogángster que libró al escritor de la cárcel. Y especula sobre la posibilidad de que Burroughs hubiera matado a Joan por celos, ya que parece que los dos pudieron tener relaciones con el mismo hombre, Lewis Marker, objetivo amoroso del escritor. Bef expresa abiertamente su rechazo a la versión de Burroughs sobre esto: “Años después saliste con la historia de que jalaste el gatillo impulsado por un ‘espíritu maligno’. Lo que francamente me parece una mamada”.

Por mucho que se declare en deuda con García-Robles, Bef claramente lo supera tanto en su deconstrucción del mito del “sacrificio” de Joan como en su reconocimiento abierto de la licencia poética que toma para la construcción de su narración, algo que comenta en las notas al final de libro que explican algunas viñetas y que también dan cuenta de la ambigüedad irresoluble de varias cuestiones en torno al autor: “Es probable que Joan haya coqueteado con Marker para enfurecer a Burroughs. No es imposible que haya logrado seducirlo. ¿Hubo un componente de celos en lo que se convertiría entonces en un crimen pasional? De ser así, ¿Burroughs celaba a Joan o a Marker? Una ambigüedad irresoluble que se diluye en el tiempo”. 

Bef también incluye una lista de dramatis personae que da igual importancia a Burroughs y compañía como a los personajes mexicanos que aparecen, emulando así la crítica de García-Robles a la falta de interés de Burroughs en México. El libro termina con una secuencia donde Burroughs sale de México en el coche de alguien cuya identidad nunca se ha podido saber, pero que Bef dibuja como el demonio del “espíritu maligno”. La última página es un gran cuadro en negro con una versión de la famosa declaración sobre la muerte de Joan en letras blancas—“Me veo obligado a aceptar la atroz conclusión de que jamás me hubiera convertido en un escritor de no haber sido por la muerte de Joan”—lo cual, en su traducción al español, re-centra el problema principal tratado por los tres escritores citados arriba: ¿cuál es el sentido, para los lectores y escritores mexicanos, de la obra de Burroughs, máxima figura de culto de la contracultura, quien experimenta el episodio más importante de su vida en México pero que parece tener una relación de casi total desinterés, si no abierto colonialismo cultural, con el país? Estos textos ofrecen acercamientos desafiantes, de momentos decoloniales, a la figura de Burroughs, intertextualidades que restan el protagonismo narrativo del escritor del Norte y lo devuelven a los del Sur. EP