Hamnet fue el único hijo varón de Agnes Hathaway y William Shakespeare. Murió en 1596 con tan solo once años de edad, de alguna enfermedad desconocida. De acuerdo con la tradición más aceptada, Shakespeare escribió, a lo largo de los siguientes cuatro años, los manuscritos que, publicados más tarde en quarto, conforman la obra que ahora conocemos como Hamlet. La novela de Maggie O’Farrell, Hamnet, fue escrita con el propósito de rescatar la historia del poco conocido hijo de Shakespeare. James Joyce fue tal vez el primero en notar literariamente la existencia histórica de Hamnet. Después de él, la figura histórica de Hamnet ha sido utilizada por autores como Harold Bloom, a la manera de un suplemento necesario en un esquema explicativo del sentimiento y la forma de producción del libreto de Hamlet. Existen evidencias, por ejemplo, de que en las primeras representaciones teatrales de la obra a comienzos del siglo XVII Shakespeare mismo actuó el papel del fantasma del padre. Sin embargo, esta tentativa de explicación se enfrenta con la dificultad de explicar una obra sobre la pérdida de un padre por medio del sentimiento de la pérdida de un hijo, lo cual roza, cuando menos, en la extravagancia. Además, existen evidencias de que Shakespeare trabajaba, al menos desde 1589, siete años antes de la muerte de Hamnet, con un material más crudo de Hamlet, quizá escrito por Thomas Kyd, que ahora se ha perdido. A fin de cuentas, lo más probable es que la obra de Hamlet no requeriría de una figura histórica tan exacta para ser explicada si no fuera por su desconcertante forma, particularmente elusiva de toda tentativa de explicación. Pienso que al colocar la muerte de Hamnet como una fuente de dolorosa inspiración para la creación de Hamlet se incurre en una apreciación incorrecta de la producción de esta obra y por lo tanto del papel que juega en ella el dolor de la pérdida. Con esto no quiero decir que la muerte de Hamnet no afectara la producción poética de Shakespeare, sino que en mi opinión ese suceso tuvo que haber afectado negativamente al autor, antes que servirle como fuente de inspiración. En cierto sentido Hamnet, la novela más reciente de Maggie O’Farrell, en un intento por adentrarse, vía la ficción, en las fuentes históricas de la pérdida que dio su forma a la obra de Shakespeare, captura de manera ejemplar el suceso doloroso, pero al poner el énfasis en un retorno hacia lo creativo, cae nuevamente en la indolencia, ante aquello que está en juego en la tragedia en cuestión.

Hamnet

Aunque la novela de O’Farrell tiene como intención principal representar la breve vida de Hamnet, su protagonista es Agnes, su madre. O bien, mientras que Hamnet es el protagonista, Agnes representa el “núcleo” de la novela. “Toda vida tiene un núcleo, un eje, un epicentro del que todo sale y al que todo vuelve. Este momento será el de la madre ausente: el niño, nadie en casa ni en el corral, la voz en el vacío.” El retrato de la intuición de Agnes es asombroso. Ella puede sentir la verdad de otras personas tan sólo haciendo presión entre sus manos. Pero esta intuición le cuesta cara en su entorno inmediato: sus conocimientos y su destreza en el uso de plantas medicinales, junto con  su poder intuitivo, despiertan la superstición y los rumores de sus vecinos en el pueblo de Stratford. De tal manera que Agnes vive aislada en sí misma. Pero esa es su fortaleza más que su pena. Sin duda,en la historia han existido personas que verdaderamente tienen la capacidad de mirar en los corazones de otros, y al mirar Agnes por primera vez en el alma de Bill, seguramente encontró ahí lo desconcertante. ¿Qué otra cosa hubiera podido llevar a enamorarse así a una mujer que probablemente hubiera preferido por mucho ocuparse en el bosque de sus plantas y pensamientos antes que contraer matrimonio? O’Farrell deja abierta la puerta a suponer, también, que el deseo de Agnes consiste en abandonar la casa paterna, ahora regida por una insoportable madrastra. Pero es difícil no darse cuenta de que, por más fuerte que fuera el odio de Agnes por su madrastra, sería imposible que ese odio la moviera a fingir amor, pues Agnes entiende el amor y cree que no vale la pena fingir este sentimiento.

En la novela de O’Farrell, siempre que permanecen juntos, Agnes tiene esa misma disposición hacia Bill como si “estuviera leyendo un fragmento de texto particularmente difícil,” como si “intentara descifrar algo” o “averiguar algo.” Incluso el día en que Agnes decidió en abnegación que el futuro de su esposo no estaba con ella en el pequeño pueblo de Stratford, sino trabajando en Londres al servicio del ideal, incluso en ese momento, su mirada al despedirse mostró una preocupada vacilación. Pero su inquietud vacilante no tenía que ver con su decisión, sino nuevamente con la resonancia desconcertante de un secreto que, aún siendo esposos, los separaba de manera sutil. Entonces ocurre la tragedia. Mientras Bill está ocupado en Londres, la peste entra en su casa y cae enferma, primero, su hija Judith, quien se recupera mientras Hamnet enferma y luego muere. El dolor de Agnes es doble. No es únicamente la pérdida de su hijo; también su intuición le ha fallado por primera vez: no con respecto a lo más remoto, sino precisamente en aquello más próximo. Agnes —quien puede curar a los enfermos del pueblo y saber de los accidentes antes de que ocurran— no ha tenido manera de prever y prevenir la muerte de su propio hijo. El dolor y la frustración, la culpa y la desesperación, se mezclan en una desconfianza esencial que sustituye anímicamente a la intuición fallida. Ahora, cuando Bill vuelve al pueblo y se acerca, Agnes no puede sentir sino desconfianza, y toda la melancólica interioridad de lo desconcertante se torna para ella en sospechoso ocultamiento. ¿Qué hace él ahí de vuelta en Londres, justo ahora, cuando su hijo ha muerto? 

Viene entonces el choque con el espectáculo. Agnes se entera de Hamlet por voz de otra persona. Se escandaliza y se dirige a Londres para confrontar a su marido. Hasta aquí hemos pasado de lo desconcertante a lo doloroso, de lo doloroso a la sospecha y de la sospecha al escándalo. Todo en sintonía —si se me permite agregar— con el orden de los estados de ánimo que uno atraviesa cuando mira Hamlet. Sin embargo, ahí donde lo desconcertante se había convertido en doloroso, por un giro en el que Agnes, en vez de confrontar a su marido, se confronta con la obra de teatro, el escándalo se convierte otra vez en lo asombroso. Al final de la novela, la trama desemboca en lo extravagante. “Mientras el fantasma habla, se da cuenta de que, al escribir esta obra, su marido se ha cambiado el sitio con su hijo. Ha cogido la muerte de su hijo y la ha hecho suya; se ha puesto él en las garras de la muerte y ha resucitado al hijo en su lugar.”

Al retornar narrativamente al asombro y suspender el dolor de Agnes nuevamente en el sentimiento de lo desconcertante, la autora brinda al lector el consuelo de lo poético. La muerte de Hamnet es inmortalizada en la creación de Hamlet. La confianza de Agnes en su matrimonio es posiblemente rescatada por el retorno de Hamnet a través de la ficción. Así pues, se cumple el designio de la autora, que desde un principio radicaba en dar su lugar a la vida de este niño particular en la historia de la literatura. No obstante, encuentro aquí una confusión en cuanto a los lugares que ocupan  propiamente el dolor y lo desconcertante en el proceso creativo de Shakespeare. Pareciera que O’Farrell ha tomado como punto de apoyo para la construcción de esta narrativa el esquema clásico, o debería decir el estereotipo, según el cual el genio poético transforma el dolor en poesía, de tal manera que lo desconcertante viene primero, reside en el alma del poeta y al llegar el dolor, lo desconcertante adquiere finalmente una forma expresiva que es a su vez desconcertante, es decir, asombrosa. Sin embargo, con Hamlet me enfrento a una situación muy diferente: trato con una forma estable, probablemente el texto perdido de Kyd, que desde un inicio intenta expresarse como una trama redonda; y entonces el dolor le impide la expresión a cada paso, haciendo colapsar la forma, una y otra vez, en lo desconcertante. De manera que no viene primero lo desconcertante y cuando el dolor llega se logra la expresión por medio de un retorno de lo desconcertante, sino que la expresión viene primero y luego se torna desconcertante a causa del dolor. Es sintomático de esta inversión en el orden de las emociones que la lectura de Hamnet ha difundido la idea de que Shakespeare debió haber nombrado su obra en honor a su hijo, cuando la hipótesis del manuscrito perdido de Kyd demuestra más bien lo contrario; que Shakespeare trabajaba ya en el material para Hamlet cuando nombró a su hijo. La muerte de Hamnet no fue la fuente de inspiración para Hamlet, sino probablemente el suceso doloroso que imposibilitó toda tentativa de coherencia en sentido clásico en la producción de esta pieza.

Hamlet

En muchos sentidos Hamlet es una obra de teatro desconcertante. Todo el ambiente inicial da la impresión de un preparativo de guerra, pero ninguna guerra ocurre durante la obra. El comienzo del segundo acto sorprende al espectador con una didáctica explicación acerca del lenguaje indirecto expuesta por el consejero del rey a un espía que después no volverá a aparecer. A la mitad de la obra una compañía teatral se integra en la historia y durante una conversación con Hamlet los actores le explican cómo es que se han quedado sin trabajo porque en Londres otra compañía conformada exclusivamente por niños ha acaparado todos los escenarios. Esta conversación no sería tan desconcertante si no fuera por el hecho de que refiere a eventos históricamente exactos, o debería decir que es aún más desconcertante por el hecho de que, siendo estos eventos históricamente exactos para la época en que la obra fue presentada, la obra misma narra los acontecimientos de una época históricamente anterior, haciendo de esta conversación históricamente exacta una históricamente cómica anacronía. Desconcertante, también,  cuando el barco en el que Hamlet viaja a Inglaterra, portando su propia sentencia de muerte, es asaltado por unos piratas, de los cuales Hamlet se vuelve su amigo… en términos generales se podría  decir que más que una obra teatral en sentido convencional, Hamlet es un ensayo teatral en el sentido en el que Alberto Villarreal ha empleado esta fórmula. Desde mi punto de vista, la más preocupante de las inconsistencias es que Hamlet aparece en las primeras escenas como un estudiante en Wittenberg que regresa a velar la muerte de su padre. Sin embargo,hacia el final de la obra, en la escena del cementerio, el sepulturero revela que Hamlet debe tener treinta años: una edad preocupante, si se me permite decirlo, para que el príncipe de Dinamarca no haya acabado sus estudios todavía.

Ahora bien, todas estas inconsistencias pueden ser llamadas evidentes, mientras que el fundamento desconcertante de la obra no es para nada obvio ni fácil de explicar. ¿Cuál es en el fondo la razón de la constante desmotivación de Hamlet, de su infinita indecisión? ¿Está Hamlet fingiendo realmente su locura o más bien se encuentra desbordado por una afección que, aunque consciente, produce reverberaciones irónicas interminables no tan distintas de la locura misma? Y, algo que es de mayor importancia aún para esta reseña, ¿en qué medida las inconsistencias poéticas que inundan esta particular producción de Shakespeare espejean la indecisión fundamental de su protagonista? 

T. S. Eliot afirmó sobre Hamlet que se trata “casi seguramente” de “un fracaso artístico”, en el sentido de una obra cuya forma se le salió de las manos a Shakespeare. La razón es que el sentimiento que intenta expresar carece de un “correlato objetivo,” necesario para sostener la coherencia de una obra artística. Ni la pérdida de un hijo ni una madre con culpa son modelos suficientes para conformar este correlato, puesto que Hamlet siente disgusto tanto por su incapacidad de hacer el papel de hijo, como por la incapacidad de su madre de hacer el papel de culpable. Si bien Hamlet puede ser considerado un fracaso artístico desde el punto de vista de la forma clásica, no deja de ser un fracaso significativo, desde el punto de vista del esfuerzo poético. Un ejemplo equivalente quizá más conocido en el contexto actual puede encontrarse en el final de la serie de anime Evangelion, respecto del cual los espectadores confiesan sin cesar que han quedado, precisamente, desconcertados, sino es que confundidos o totalmente perplejos, pero rara vez decepcionados. En efecto, el final de Evangelion no tiene un significado, y sin embargo es una representación significativa y singular del colapso psicológico de Shinji Ikari, cuyo correlato estético es el colapso apocalíptico del significado mismo, lo cual no puede significar sino un fracaso desde el punto de vista de la coherencia del arco narrativo. En una época como esta, en la que la etiqueta de “fracasado” se ha convertido en la moneda de cambio del chantaje escolar e institucional, no puede resultar del todo insignificante que en ocasiones la desproporción del fracaso artístico adquiere una fuerza más expresiva que cualquier logro investido de un reconocimiento institucional. Pues ciertamente lo grandioso de Hamlet no son sus logros, si es que tiene alguno, sino su pasión. Hay una frase de Stanley Cavell que encierra esta misma idea: hopeless tasks are not always thankless. Aunque no sé cómo puedo traducirla, lo que quiere decir es que la esperanza no se define únicamente como un sentimiento sujeto a un resultado, sino que ésta puede tener algún significado por sí misma. EP¹

1. Aquí puedes leer un adelanto de Hamnet, de Maggie O’Farrell, recientemente publicado por Libros del Asteroide. [↩]