Una de las puestas en escena más esperadas en la cartelera es La trágica historia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, a cargo de la Compañía Nacional de Teatro (CNT), bajo la dirección de José Luis Caballero, quien decidió no adaptar el texto fragmentariamente, sino trabajar con la obra íntegra. Caballero hizo una combinación libre a partir de distintas traducciones al español, basándose principalmente en las versiones de Tomás Segovia y Ángel Luis Pujante. Esta primera apuesta le brinda un largo aliento al montaje y ha llevado a dividir la obra en dos partes.

            Otra de las características de las que más se ha hablado de esta puesta en escena es que el reparto está integrado en su mayoría por actrices, sin acotarse estrictamente al género de los personajes. El papel del príncipe Hamlet está interpretado por Julieta Egurrola, quien está rodeada de un reparto de actrices, que también trabajan con personajes masculinos: Luisa Huertas interpreta al espectro del rey asesinado y al primer actor que llega a la corte; Zaide Silvia Gutiérrez aparece como Horacio, mientras que Rosencratz y Guilderstein son encarnados por Amanda Schmelz y Laura Padilla. Aunque el director ha insistido en que esta elección no obedece a un interés de género, y su apuesta está concentrada en el trabajo sobre los personajes, para el espectador es innegable que la escena cobra vida gracias a los cuerpos femeninos, lo cual permite enriquecer la estética de la obra con otros registros, por ejemplo, con las características de las voces.

En el imaginario general la energía masculina está ligada con la manera en que los personajes son representados. Por ejemplo, las actitudes de posesión sexual de Claudio frente a Gertrudis. En el Hamlet de Caballero la simple presencia femenina borra o por lo menos disipa las habituales distinciones de sexo, transformando las maneras tradicionales de la representación. La voz y la gestualidad de las actrices ayudan a subvertir las convenciones, incluso en papeles secundarios, como los guardias del castillo. De esta forma el montaje se relaciona con la tradición de travestismo escénico, tan importante desde la época del teatro isabelino.

Como es bien sabido, en la Inglaterra de Shakespeare las mujeres no actuaban. En su lugar, quienes interpretaban a los personajes femeninos eran muchachos cuya voz todavía no cambiaba, o a veces hombres experimentados que dominaban el código. La ausencia de mujeres en el escenario reflejaba las creencias culturales del momento. Más tarde, cuando empezó a haber actrices, se despertó el repudio general; en la prensa se les ridiculizaba o, en el mejor de los casos, se les trataba con condescendencia.

Esto sólo empezó a cambiar a partir del interés que tuvieron las sobrinas del rey Jacobo II por actuar, lo cual no hacían en los teatros, sino en las representaciones llevadas a cabo en la corte. El rechazo por ver a una mujer sobre las tablas cambió paulatinamente desde este momento y para el siglo xvii ya hay registros de actrices profesionales, aunque el público estaba más concentrado en su sexualidad que en su desempeño histriónico.

La primera vez que una mujer subió a un escenario fue el 8 de diciembre de 1660. Interpretó el papel de Desdémona en una puesta en escena de Otelo de la compañía de Thomas Killigrew. Bastó que pasaran unos meses para que fuera un asunto común que las actrices interpretaran a los personajes femeninos, y la convención travesti, que había sido una especie de norma durante el Renacimiento, primero se convirtió en una curiosidad y después fue vista por los puritanos como una atrocidad. Edward Kynaston, quien era considerado como el más eficaz y experimentado actor de papeles femeninos en Inglaterra, se convirtió en una excepción. Sin embargo, para 1662 quedó establecido por ley que los personajes femeninos únicamente podían ser representados por actrices. Los empresarios teatrales se vieron forzados a aceptar esta ley como una manera de evitar los ataques físicos que los puritanos realizaban contra actores como Kynaston.

En el montaje de Caballero, el príncipe está encarnado por Julieta Egurrola. No es la primera vez que una mujer personifica al protagonista de la obra. Existen algunos notables antecedes: desde la actuación pionera de Sara Bernhardt, en 1899, hasta la de Nuria Espert, quien además de interpretar a Hamlet ha dado vida a otros personajes de Shakespeare, como Próspero de La tempestad.

El Hamlet de Egurrola no cae en los aspavientos y los guiños viriles de otras representaciones. Ella se mantiene en un registro más contenido y sutil, que se sostiene incluso en los momentos en que el personaje se exalta. Su lenguaje corporal y sus entonaciones sirven para transmitir la introspección del príncipe. En los momentos en que las situaciones toman un aire más irónico su melancolía sigue presente. La actriz logra que las aflicciones de Hamlet sean contundentes, sin necesidad de hacer una caricatura de ellas, no las sobredimensiona, no hace más gestos de lo debido y, al mismo tiempo, no permite que las aflicciones la petrifiquen ni disminuyan su fuerza escénica. Esto la lleva a dar una actuación de profunda personalidad. Algo que no es nada sencillo, ya que existen muchísimas representaciones, referencias y citas de la que quizá sea la obra más conocida del dramaturgo más representado de la historia. No sólo en los escenarios, sino en otras formas de producción audiovisual. Harold Bloom dice que “después de Jesús, Hamlet es la figura más citada en la conciencia occidental”.

Una de las características más interesantes de esta puesta es el diseño escénico y el trabajo con la iluminación de Philippe Amand, que toma como referencia la obra del artista visual James Turrell. El escenario es un gran espacio blanco en movimiento permanente. No hay elementos de decorado, algo que también remite a la tradición isabelina, en la que ni siquiera se usaba telón, motivo por el cual las escenas estaban marcadas comenzando con la entrada de algún personaje y terminando con el desplazamiento de los actores hacia otros lugares.

En este caso, los cambios están dados por la condensación del color, que acompaña las situaciones dramáticas, alternando desde los colores más fríos hasta los rojos y los rosas encendidos. Los primeros, por ejemplo, suceden durante el encuentro de Hamlet con el espectro de su padre, lo que nos ayuda a entrar en la atmósfera nocturna y enfatizan el llamado al que lo compromete, punto de inflexión que detona todo lo demás. El color cumple la función de puntuar la evolución psicológica y emotiva de la historia, y además sirve para transformar el espacio, darle vida y usar la profundidad del escenario, que también se va modificando a lo largo de la función.

Los juegos de luces ayudan a la estética del montaje de Caballero, construida bajo códigos sumamente actuales. No tiene la intención de reproducir discursos y perspectivas historicistas, sino de retomar las sensaciones e incluso los ritmos y la velocidad del mundo contemporáneo. Esto da como resultado una escena limpia y sintética, donde la tensión principal descansa en el trazo dramático, que no pretende emular ninguna versión realista preconcebida. Lo cual es muy importante. En un contexto en donde los espectadores estamos bombardeados por ficciones audiovisuales articuladas desde la nostalgia, en las que hasta el objeto más insignificante es reproducido y mostrado como si fuera valioso en sí mismo, el teatro responde con sus propios recursos narrativos, sin caer en evocaciones supuestamente “objetivas”.

En esta misma línea va el diseño de vestuario, a cargo de Georgina Stepanenko, quien parte de referencias que aluden más directamente a la historia (como el corsé de Ofelia, los trajes de la compañía de actores, la gorguera de Polonio), pero reinventándolas desde una perspectiva contemporánea (Hamlet usa tenis y gafas oscuras, y en lugar de jubón lleva una camisa blanca desabotonada). Las vestimentas del siglo xvi son reapropiadas desde una mirada a la cultura pop, lo cual conecta el spleen de Hamlet con el hastío de nuestros días, en especial entre los jóvenes.

Dividir la representación de la obra en dos partes es arriesgado, pero vale la pena que Caballero haya decidido montar la obra en su totalidad, porque el texto de Shakespeare, como su personaje principal, no dejan de evolucionar. Y sus dudas vitales son muy necesarias en estos tiempos de juicios que se presentan como verdades consumadas, casi como si se trataran de una nueva ley. La naturaleza de la obra nos acerca al cambio intrínseco de nuestras vidas, y nos recuerda el lúcido pensamiento de Montaigne (uno de los autores, por cierto, que Shakespeare leía con más atención): “Tanto el juzgador como lo juzgado están en mutación continua”. EP