El libro de Judith figura en la Biblia de los católicos, donde por cierto fue admitido tardíamente, no así en la de los protestantes. Tal vez se deba a que su forma general es la de una obra literaria. Llamaré a esta historia un relato fuerte. ¿Qué es un relato fuerte? Un relato en el que encontramos tanto un desempeño estructural (el fin “responde” al inicio, pero entre los dos hay “suspenso”) como una emoción moral y sensual. En tanto que relato fuerte, se ha diseminado, a lo largo de los siglos, a través de todas las formas posibles de narración: poemas (en inglés, alemán, croata), baladas, dramas, oratorios (la Juditha triumphans de Vivaldi, hoy ampliamente conocida), una ópera, y por supuesto, en pinturas figurativas.

Sin embargo, este relato fuerte, esta bella historia, es también una estructura disponible (es raro que se encuentren esos dos estatus reunidos en una misma obra). Quiero decir que de obra en obra, las articulaciones del relato, los “eventos”, son los mismos (Judith, heroína judía, sale de la ciudad sitiada, se dirige a donde está el general enemigo, lo seduce, lo decapita y regresa con los hebreos), pero las determinaciones psicológicas de los personajes pueden cambiar totalmente. Por ejemplo, en la tragedia de Hebbel, Judith, virgen a pesar de estar casada, se prepara para matar a Holofernes por un motivo patriótico, pero, por debilidad sensual, se deja poseer por él; luego se arrepiente y lo mata para vengarse. En la Judith de Henry Berstein (dramaturgo francés de inicios del siglo XX, hoy casi olvidado), Judith, hija frígida, quiere ante todo hacerse “reconocida”, inmortalizar su nombre; Holofernes, que se enamora de ella, la comprende, y por amor se ofrece a sus golpes; confundida, Judith se detiene, luego vuelve en sí y degüella al amante generoso. Giraudoux también escribió una Judith (en 1931); ella, paradójicamente, mata a Holofernes por amor, de ahí lo ridículo de la recepción gloriosa que le ofrece el pueblo judío. Estas diversas transformaciones tienen un fondo común: la ambivalencia del lazo, a la vez erótico y fúnebre, que une a Judith y Holofernes.

Judith decapitando a Holofernes, por Artemisia Gentileschi, realizado hacia 1612-1613, Galleria degli Uffizi, Florencia, Italia.

Si he hecho alusión a estas diferencias históricas, es porque la pintura, contrariamente a las figuraciones escritas, no puede tomar partido directamente sobre el sentido del episodio. La historia no puede ser verdaderamente transformada, porque la pintura (salvo el caso excepcional de secuencias, como las de la Profanación de la Hostia o Santa Úrsula) no puede representar más que un momento de la anécdota. El antes y el después de ese momento, que no aparecen en la tela, dejan el sentido suspendido entre varias posibilidades: podemos interpretar el momento al infinito, pero también no interpretarlo en absoluto; es contradictoriamente literal y polisémico. A ese momento pintado, lo he llamado antes un “numen”, porque es como el gesto silencioso de un dios que da existencia a un destino a través de una simple inflexión de su voluntad, sin siquiera comentar o explicar ese destino. En la historia de Judith, el numen, por necesidad patético, no puede ser la mutilación de Holofernes; aun si como en Artemisia Gentileschi, se representa literalmente la decapitación, y precisamente ese momento en que, la espada al final de su trayecto, la cabeza está por desprenderse del tronco; incluso si como en Botticelli, apreciamos el cuerpo sin cabeza que termina ridículamente en el cuello, como una gallina lista para la olla. El numen pictórico es una suerte de evento absoluto, que rige, de alguna forma, la interpretación. Sin embargo, la decoración permite producir diversas variaciones semánticas. Artemisia ha colocado con extremo cuidado el lecho sobre el que degüella a Holofernes (embrutecido por el vino). En la versión latina de la Biblia, este lecho recibe el nombre de lectulus: el lectulus puede ser cama-mesa, cama fúnebre y cama nupcial, de modo que la pintora, sólo con la cama, da cuenta de la ambivalencia profunda de la historia; ya que vista desde cierta lejanía —requisito de la sabia arquitectura de la pintura— la escena es, si se puede decir, una exhibición de miembros entrelazados y acomodados, de modo que uno pueda leerla indiferentemente, como una vitrina de carnicería o una combinación de posturas amorosas: si las dos mujeres tuvieran que violar al general, casi no se colocarían de otra forma.

Ahí está la fuerza de la pintura: en la inversión abrupta de los roles. Clásicamente, lo conmovedor de la escena debería ser religioso o patriótico, lo es sin duda; pero otra ideología se sobreimprime, que nosotros, modernos, dejamos a la evidencia: la reivindicación femenina. El primer toque de genialidad es haber incluido en la pintura a dos mujeres, y no a una sola, mientras que en la versión bíblica, la sierva espera fuera: dos mujeres asociadas en el mismo trabajo, brazos entrecruzados, conjugando sus esfuerzos musculares en el mismo objeto, vencer a una masa enorme, cuyo peso excede las fuerzas de una mujer. ¿No diríamos dos obreras al momento de degollar a un cerdo? Parece una operación de cirugía veterinaria. Sin embargo (segunda genialidad), la diferencia social entre las mujeres está marcada con agudeza: el ama se mantiene a la distancia de la carne, con asco, aunque resuelta, su ocupación ordinaria no es matar al ganado; la sierva, por el contrario, conserva una cara apacible, inexpresiva, sujetar a la bestia; es para ella un trabajo como cualquier otro; mil veces durante el día, se ocupa de tareas tan triviales. En fin, coloquen la imagen al revés y lean a placer la fisionomía de Holofernes, una cara bastante personalizada, y esto de manera sorprendente, porque en su posición (su función), ¿había alguna necesidad de parecerse a alguien? Y aún con la boca entreabierta, este individuo (y no solamente este personaje) mira: ¿qué? Esta pintura tan clara, tan fuerte, tiene también todos los trazos figurativos de una novela: su belleza proviene del hecho de que participa de una suerte de energía literaria. EP
Publicado en Mot pour mot : Artemisia (catalogue), Yvon Lambert, París, 1979.