La ronda (1900) de Arthur Schnitzler es una de las obras de teatro, junto con los clásicos, más icónicas y montadas a lo largo de los años, idiomas, compañías y generaciones. La publicación del texto original sacudió las buenas consciencias en la Austria de principios de siglo y provocó que la puesta en escena tardara en estrenarse. Fueron los años donde Freud había escandalizado con sus conferencias en torno a la naturaleza humana. Se dice que el padre del psicoanálisis fue un admirador del trabajo de Schnitzler. Incluso llegó a utilizarlo como ejemplo para su teoría.

La ronda sigue a una decena de personajes, en cuadros pintorescos, que mantienen encuentros ilícitos de índole erótica. Se trata de parejas nunca correspondidas, fantasiosas e insatisfechas, en la constante búsqueda del otro: “Me muero de amor por ti y lo llamas un capricho”, dice el Señorito a la Joven Esposa. Los personajes aparecen cual arquetipos de los diferentes estratos sociales, ideologías y edades (van del soldado a la actriz, de la camarera al conde, de la prostituta al poeta).

Las combinaciones posibles de los espacios, situaciones, años, géneros y sexualidades hacen de la propuesta de Schnitzler un armazón fácilmente adaptable en el tiempo y, por lo tanto, una estructura emblemática. Al autor le sirvió para criticar la hipocresía de la sociedad en la Viena del siglo xx, inyectada de mentiras, infidelidades y, sobre todo, un tabú sobre el sexo. Al igual que en las obras del Marqués de Sade, el aspecto que más alborotaba la moral de la época era la mezcla impropia entre personajes burgueses con personajes del “vulgo”. O peor: aristócratas que yacían en la cama con la servidumbre. O todavía más grave: aristócratas rechazados por amantes del estrato más bajo. En ese sentido, no es fortuito que la obra culmine con la mayor trasgresión: un conde mendigando amor, repudiado por la desfachatez de una prostituta que conoce su precio:

EL CONDE: Leocadia, ¿te pasa más veces que uno se marche de tal manera?
LA PROSTITUTA: ¿Pues cómo?
EL CONDE: Como yo.
LA PROSTITUTA: ¿Por la mañana?
EL CONDE: No... Quiero decir si alguna vez alguien ha estado contigo... y no te ha pedido nada.
LA PROSTITUTA: No, esto no me ha pasado nunca.
EL CONDE: ¿Y tú qué crees? ¿Crees que no me gustas?
LA PROSTITUTA: ¿Y por qué no te voy a gustar? Bien que te he gustado durante la noche.
EL CONDE: También ahora me gustas.
LA PROSTITUTA: Pero durante la noche te he gustado más.
EL CONDE: ¿Por qué crees esto?
LA PROSTITUTA: ¿Pues por qué preguntas de manera tan tonta?

Uno de los elementos olvidados dentro de la escritura dramática actual, al menos en la mexicana de la segunda década del 2000 a la fecha, es la relación entre fondo y forma. La dramaturgia contemporánea abrió el campo a las nuevas posibilidades de creación: la narraturgia, los textos líricos, la disrupción en las historias con acciones insólitas o el discurso social, la reivindicación de temas poco o mal explorados, las creaciones en colectivo, lo posdramático, los actuantes en lugar de personajes, la autoficción, la incursión de nuevas tecnologías, el teatro documental, etcétera. Todas ellas con el propósito de rebelarse al textocentrismo y al “drama clásico”, aquel que, según, establece al autor en una posición autoritaria, rígida, anticuada.

Aunque existen varios ejemplos de aquel teatro bien logrado, del mismo modo hay casos donde parece manifestarse solo como una tendencia sostenida en la experimentación, sin el menor rigor. La innovación no significa solamente romper las convenciones. Lo fundamental es aprender qué de la tradición aún permanece atemporal y puede ser útil al modificar la perspectiva. Incluso, operar como un giro de tuerca. La relación entre fondo y forma es más evidente en la literatura escrita, pero no hay que olvidar que la dramaturgia es también mitad literatura.

En la obra de Schnitzler la conexión de los conceptos queda cohesionada en la siguiente estructura: personaje A mantiene un encuentro con personaje B; en la mayoría de los casos se conduce a un arrebato carnal consumado. Al término del encuentro, A es abandonado por B quien ahora busca a C. Así sucesivamente hasta retornar al comienzo.

A - B
B - C
C - D
D - E
E - F
F - G
G - H
H - I
I - J
J - K
K - A

Esta es “la ronda del deseo”. La trama no va sobre los personajes en sí, sino que es la historia del deseo, todo el tiempo reciclado. Pero no deseo en términos de Freud (“el origen de aquello que nos hace falta”), sino más bien de acuerdo con los criterios de George Bataille: el erotismo de los corazones. El apetito. El ansia. Las parejas debaten sobre el control de su libido frente a sus creencias “burguesas” e idealizadas de cómo debería estar, precisamente, relacionada una pareja. O sea, la pugna del cuerpo contra el corazón mediada por la cabeza.

En el teatro de Schnitzler el diálogo es acción. El autor crea sensacionales juegos conversacionales donde marca posición, aspiración y vida privada de cada carácter. Sus personajes yacen atrapados en un círculo vicioso de insatisfacciones o afectos invalidados. En el deseo el apego es eterno, un cuerpo te lleva al otro y así consecutivamente. El amor es utilizado como argucia porque el impulsor que motiva todo realmente es un incendio de la sensualidad filosofada. La única salida de dicho círculo sucederá cuando los personajes dejen de desear a ese otro y volteen a ver al que tienen a lado. Es decir, cuando B no anhele más estar con C, y regrese la mirada a A. En ese momento dejaría de haber deseo y quedaría transformado en auténtico amor.

Pero al hacerlo, se rompería la estructura, no existiría más ronda y la historia finalizaría al término del primer cuadro. Ya lo apuntaba Sor Juana Inés en su famoso poema Al que ingrato me deja busco amante.

Al que trato de amor hallo diamante;
y soy diamante al que de amor me trata;
triunfante quiero ver al que me mata
y mato a quien me quiere ver triunfante.

La estructura de la obra no es ajena al tema. Y si transgredes una, la otra también queda anulada. Lo mismo ocurre a la inversa; cuando descifras una, por añadidura, la otra aparece. Salvo que la decisión de intervenir esté igualmente ligada a una conciencia de la propia obra.

Por ejemplo, El balcón (1956), de Jean Genet, sigue una estructura similar. Una serie de personajes arquetípicos de la Francia revolucionaria mantienen affaires en el famoso tugurio que da título a la obra. Cada cuadro presenta a una pareja conformada por un hombre de alta jerarquía y una meretriz. Cerca del final, sucede una irrupción que convierte a los personajes en seres de la nobleza envueltos en una conspiración radical; acción que transforma la temática de la historia. Pasan de la perversión sexual a la lucha social. Pero esta disrupción no es arbitraria. No olvidemos que la estilística de Genet está caracterizada en su propio teatro del absurdo y la autoconciencia que tienen los mismos personajes respecto a la farsa en la que participan, donde ese tipo de invasiones son introducidas con frecuencia.

Otro ejemplo de temática inherente a la forma se encuentra en la divertida Sueño de una noche de verano (1605) de Shakespeare. Si bien estamos ante un clásico del teatro isabelino, las travesuras del duende Puck, hechizando a los amantes perdidos del bosque, no comprenden únicamente la lógica de una comedia shakesperiana. La secuencia de confusiones entre parejas “enamorándose” de alguien diferente al que pregonaron tensa las relaciones de los involucrados y complica el conflicto de la historia. Tiene todo el sentido que este embrollo de vínculos apasionados sea presentado en una comedia de enredos. Pues, la pasión, hay que recordar, es demencia, sufrimiento, exceso, risa, intriga y entusiasmo; igual que la comedia de enredos. Cada subtrama de la obra (las bodas de Teseo e Hipólita, la representación de Píramo y Tisbe, la discordia entre Titania y Oberón, el triángulo con Hermia, Lisandro y Demetrio, etcétera) es tocada por la flecha argumental de la locura amorosa y sus variantes.

Lo “sensato” sería que los personajes de Shakespeare se enamoraran después de conocer profundamente a su objeto del deseo. Sin embargo, son engañados por la carne (el jugo que Puck vierte en sus ojos) y caen obsesionados de la primera persona que ven. El bardo divierte contando lo pueril de las relaciones juveniles y los peligros del matrimonio arreglado. Miradas seducidas por el cuerpo. La estructura del deseo que guía y enceguece a la razón. No por nada, la anécdota de Sueño de una noche de verano, igual que La ronda, ha sido muchas veces tropicalizada a lo largo del tiempo.

Con estos ejemplos de obras que han tratado el tema del deseo y la pasión a través de su estructura, género, o formas dramáticas, quiero evidenciar un campo de búsqueda estética, poco recuperado por las escrituras teatrales contemporáneas. A pesar de que los caminos para llegar a concebir una obra son distintos; muchas veces se decantan en la idea de que la voz (o el personaje), la exposición (o el tema) y el experimento (o la historia) son lo fundamental, y la manera en la que se presenta (o se cuenta) no interesa tanto. Es como si para hablar de amor, tuviéramos que definirlo primero, olvidando que el tono de voz con el que lo hablamos dice más de nuestra vivencia sincera con él que la propia definición que le construimos. El verdadero atentado de la dramaturgia actual es que el continente sea asimismo el contenido.

No obstante, los contrastes también son un factor de sumo potencial a la hora de armar historias, pero no son el único camino. (Especialmente si lo que se quiere es no concebir una historia, sino otra cosa). En una época llena de propuestas “novedosas”, quizá no habría nada más transgresor que una estructura “clásica”. El Señorito de La ronda exclama que solo existe una felicidad en la vida: “encontrar a una persona que te ame”, pero, mientras tanto, los personajes de Arthur Schnitzler y los seres humanos, deseamos… EP