No es un acontecimiento reciente la puesta en página de personajes criminales; tampoco resulta sorprendente que el teatro y la literatura, en general, estén plagados de esta clase de conductas. En muchas ocasiones son estas figuras quienes representan las construcciones más complejas y elaboradas. Ya en 1916 Lukács ponía el foco sobre esta clase de individuos identificándolos como el centro de una nueva manera de hacer historias. Si bien en aquel entonces la atención estaba centrada en la construcción de novelas, las indagaciones de Lukács, Girard¹ y Goldman² vienen bien para tratar de explicar cómo es que estos mismos personajes accionan y confluyen en el teatro.

Para fabricar a un criminal, primero debe determinarse un universo que lo contenga y presuponga valores auténticos que se contrapongan al comportamiento del individuo problemático, de lo contrario no podríamos apreciar la resistencia que se origina entre el mundo y el protagonista de las acciones nefandas. Es decir, no puede haber un personaje criminal en un mundo en donde no hay nada por corromper. “La religión, la leyenda, la historia, la cultura: he aquí las cuatro fuentes donde bebe una colectividad para constituirse una memoria colectiva y afirmar su identidad como tal (…) es ahí donde el personaje de teatro puede encontrar el primer lugar que le sirve como contraseña y señas de identidad³. 

Al hacer un recuento de los villanos más emblemáticos de la literatura dramática, podremos reconocer que muchos de ellos son criminales: asesinos, parricidas, ladrones, estafadores, a veces todos los anteriores. Otra de las características recurrentes para construir a un personaje criminal es el despojo deliberado de sus garantías, ya sean económicas, físicas, morales, espirituales, etc. Con esto se coloca al personaje en una situación de minoría y, contrario a lo que podría parecer, de indefensión.

En esta ocasión me interesa poner en perspectiva a dos personajes, por un lado al Roberto Zucco del francés Marie Koltés⁴ protagonista de la obra homónima; y a Salvo Castello, protagonista de Labio de libere, del colombiano Fabio Rubiano. Si bien ambos personajes podrían parecer diametralmente opuestos en su constitución, también es verdad que guardan una serie de semejanzas que los convierten en ideales objetos de estudio para el propósito particular que me interesa que es encontrar una forma de diseñar criminales con los que el público empatice pese a la evidencia inequívoca de las atrocidades cometidas.

Jean Pierre Ryngaert y Julie Sermon proponen una nueva tipología para la identificación de personajes trazados como Zucco, quién en buena medida se caracteriza por lo que dicen otros de él; también constituye una serie de contrastes, propios de un personaje complejo, los cuales pueden apreciarse desde el cambio realizado por el autor para nominar a su asesino: mientras que el Roberto real porta su apellido con una s inicial, el Roberto de Koltés tiene una z; si se tiene la curiosidad de revisar la etimología italiana de ambas palabras, se encontrara que el primero deviene en jugo, mientras que el segundo en azúcar.

Este comentario podría parecer gratuito, no obstante me parece pertinente señalarlo, puesto que Koltés construye un personaje cuyo autorretrato (falso, por supuesto) corresponde a la idea de dulzura vertida en el apellido; lo cual, a su vez, genera oposición con los actos de los que sabemos es capaz o que han sido narrados por otros personajes, tal es el caso del asesinato del padre, traído a cuento por la madre, misma que declara que podría ceder ante la dulzura de su hijo y no desea hacerlo. A esta doble compleja construcción, los franceses antes mencionados, la denominaron como retratos y figuras.

Si bien Zucco está presente todo el tiempo, a lo largo de la obra, funciona más como un personaje latente (es decir, sabemos que está ahí, pero podría no ser visible en el campo de acción de la escena y de cualquier manera resulta capital para el avance de la obra, la interacción con otros personajes y el desarrollo de la trama) esta clase de interacciones y perfil de personaje es la base de la configuración de retratos y figuras.

Sí bien podría parecer que la construcción de Salvo Castello se diferencia radicalmente de Zucco debido a la enorme presencia que sostiene a lo largo de toda la obra, la realidad es que su diseño también está afincado en lo que los demás personajes declaran de él, desde la familia, pasando por la periodista, hasta los animales. La diferencia sustancial podría estar en el hecho de que esta triada de conductas, ya sea en conjunto o por separado, acosan al protagonista. Al realizar el ejercicio mimético de ponernos en los zapatos de Salvo descubrimos que parte de nuestras consideraciones con el personaje se deben a que a ninguno nos gustaría estar en dicha posición. El encuentro aquí devela un ajuste de cuentas que el protagonista ya creía haber saldado; mientras que Koltés pone en el centro de la historia la criminalidad de Zucco. El Labio de liebre también podemos apreciar como hay un autorretrato falso o distorsionado del protagonista, en éste Salvo no se considera el atroz criminal que fue en el pasado.

A esta altura me parece crucial traer a cuento lo apuntado por Robert Abirached quién sostiene que: “El personaje no se puede definir más que como un conjunto de relaciones (entre la imagen y el mundo, el lenguaje y la palabra, la representación y el sentido) a la vez constantes y, en cuanto a su aplicación, susceptibles de funcionar de las más variadas maneras en consonancia con los cambios históricos, ideológicos y estéticos.”⁵ Y es que estas simples líneas pueden redondear la idea de que tanto Zucco como Salvo funcionan como entes criminales a partir de la relación que establecen con el resto de los personajes propuestos por los autores, bajo un contexto determinado mismo que, pese al paso del tiempo, no varía sustancialmente. Es también a partir de esto que podemos hablar de cómo la criminalidad no está solo en el asesino a sangre fría, sino también en todos y cada uno de los cómplices, en los sistemas que permiten que los criminales se salgan con la suya (por sistemas no me refiero a poderes ejecutivos como el ejército o la policía, sino a los más primigenios, a aquellos entramados sociales que dan pie a que los actos criminales, de la naturaleza que sean, se propaguen y repliquen), en la sistematización de la violencia partiendo de los núcleos más primigenios, como lo es la familia.

Resulta interesante que en ambas obras, ambos protagonistas, son defendidos, en contra de toda lógica del espectador o lector, por las mujeres de las cuales abusaron. No obstante al revisar el contexto particular de cada una de estas entidades, podemos apreciar cómo el entorno se pone en perspectiva, puesto que han sido colocadas de manera muy estratégica en una situación de violencia doble, de la cual parece no tienen escapatoria. Koltés provee a La Chica de una familia nuclear bastante perversa, en donde el responsable de cuidar su virginidad es el hermano mayor, quien al final termina traicionándola, al venderla. Rubiano no está lejos de este sistema; Mala es víctima de abuso sexual por parte de su padre, dentro de la obra se entiende que la madre considera que su hija es quién seduce al varón, dándole así un estatus de prostituta; mismo que queda reafirmado ante los ojos de la familia cuando llega Salvo y tras matar al padre abusa de Mala, quién lejos de quejarse agradece que otra persona le hiciera justicia, eliminando a su primer agresor; de esta manera se explica porque a pesar de haber corrido con la misma suerte que el resto de su familia, es decir de haber sido asesinada, ella le guarda afecto a Salvo, cariño que no deja de resultar turbio por estar puesto en el aspecto erótico de la relación revelando la perversión de ambos personajes.

Derivado de estas observaciones, también me parece importante señalar la forma de nominalizar a estas dos mujeres, una carece de identidad específica, mientras que la otra porta una carga negativa. Ambas tienen nombre, no obstante el único que queda explicitado es el de Mala: Marinda Sosa, pese a ello todos la conocen por el sobrenombre, incluso su familia prefiere referirse a ella con dicho mote que por el nombre de pila. La Chica, por otro lado, sostiene, al ser interpelada por Zucco que ella ya no tiene nombre, situación que queda reiterada de manera constante por medio de la comunicación sostenida con sus hermanos quienes la llaman con nombres de animales pequeños⁶. A las mujeres se les define, evalúa y trata como objetos o animales en mayor medida que a los varones, esto tiene que ver con el ejercicio de poder que ellos pueden ejercer sobre las mujeres desde diferentes ámbitos: económico, laboral, social, sexual, físico, etc. Según Sandra Bertky a este fenómeno se le conoce como cosificación, misma que presenta cuando zonas específicas (corporales y sexuales, por excelencia) son aisladas del resto de la persona para ser reducidas a la condición de instrumento. Este tipo de nominalización, por supuesto, es una decisión autoral; no obstante también devela la naturaleza de los personajes en cuanto a la posición de inferioridad que guardan respecto al resto.

Ampliando un poco la reflexión anterior, llama mi atención la similitud en la nominalización de todos los personajes en general, entre ambos autores tenemos un repertorio de siluetas (otra figura identificada por Ryngaert y Sermon): la madre, el padre, el hermano, la prostituta, la chica, el policía, la periodista… De manera personal creo que el uso de estas figuras tiene que ver con la necesidad de ampliación del mundo construido; los teóricos explican. “En el seno de las identidades genéricas hay un caso particular que consiste en calificar visualmente a los personajes: talla, peso, accesorios y otros signos distintivos en escena” a esta valoración yo añadiría que la tipificación a partir del estereotipo encaja con este modelo y es que no importa dónde estén los ejemplos antes expuestos funcionan casi de la misma manera en todas las latitudes y en todos los tiempos, por lo que son fáciles de representar e identificar.

Mencionaba ya en la introducción el despojo de las garantías al personaje; una vez que ya nos hemos adentrado en el mundo de estas conductas y conocemos las condiciones bajo las cuales operan dentro de sus respectivas fabulaciones, es posible señalar que ambos están en una marginalidad que los vulnera y los excluye de la sociedad. Zucco, por un lado, es un parricida, matricida y asesino (podría parecer redundante, pero no podemos dejar de observar que en todas las sociedades el asesinato de un padre y/o una madre ejecutado por un hijo es públicamente condenado y deleznable). Mientras que, por el lado latinoamericano, encontramos que Castello es un viejo, condenado al exilio, acosado por fantasmas y anclado a un pasado del que no se puede desprender. Ambos están en ambientes degradados, de una forma u otra, condenados y presos.

En cuanto a la construcción del mundo habitado, degradado y permisivo⁷ tenemos que ambas diégesis sostienen los elementos necesarios para que tanto Zucco, como Castello hayan llevado a cabo sus atropellos. Por un lado, tenemos personajes prestos (en su mayoría mujeres) para activar las conductas destructivas de Zucco: una madre que lo reta; una chica que, por desafiar a la familia, permite el abuso; una mujer que, harta del ninguneo del que es objeto por parte de su marido e hijo, reta a Zucco y termina escapando con él. Por el otro, la posición de Castello estaba por encima de la media, se trataba de un ente con poder de mando, un militar (con todo lo que ello conlleva en países latinoamericanos) que fue reconocido por sus actos y condenado por la misma razón. Importante señalar que el privilegio del cual gozan y característica común que comparten, es el ser varón. Ambos discursos narrativos sostienen dentro de las fábulas que de no ser varones, estos personajes difícilmente hubieran podido tener los alcances que vemos explicitados.

De este análisis, casi comparativo, rescato los mecanismos de construcción de los personajes criminales con los cuales el público puede llegar a empatizar de alguna forma, ya sea por el carácter, por como son dibujados por otra de las conductas o por el grado de identificación que se puede producir a partir de la mimesis entre personaje y espectador. Por otro lado, me interesa tener en consideración la repetición de esta conducta encarnada en los varones, así como la escasez de criminales mujeres, en contraposición con la cantidad de veces que éstas ostentan representaciones de estereotipos: madres, hermanas, amantes, prostitutas (menciono estas por ser el común denominador a lo largo de la revisión de historias).

De la misma manera, reconozco que si bien a lo largo del desarrollo de mis intentos por producir criminales ficticios he incurrido, de alguna manera u otra, en las deficiencias o líneas recurrentes que he ya he mencionado; también es verdad que creo que este esclarecimiento es el primer paso para poder resarcir las faltas, así como para repensar la manera en cómo construir personajes, tanto femeninos como masculinos.

Me interesa de manera particular oponerme, tanto como sea posible, al cliché que proveen los roles de género. Retomando el motivo inicial de esta larga reflexión, me resulta significativa la observación de la repetición de un patrón de desarrollo discursivo desde las acciones, situación que también quisiera poner en crisis con los intentos necesarios para posibilitar que mis personajes criminales sean complejos y contrastantes a partir de otros rasgos además de los ya señalados. EP

1. Con su obra Mentira romántica y verdad novelesca, publicada hacia 1961. [↩]
2. Quien tipificó con mucha más claridad a los héroes problemáticos a partir de las teorías de Girard y Lukács en Para una sociología de la novela, (1967). [↩]
3. Abirached, Robert. La crisis del personaje moderno. Dir. Juan Antonio Hormigón. Madrid, España; Publicaciones de la asociación de directores de España, 1994., p. 44. [↩]
4. Interesa hacer esta aclaración debido a que dicho personaje es una paráfrasis de Roberto Succo, un asesino real cuyos principales crímenes fueron cometidos en Italia y Francia en la década de 1980. [↩]
5. Abirached, Robert. La crisis del personaje moderno. Dir. Juan Antonio Hormigón. Madrid, España; Publicaciones de la asociación de directores de España, 1994., p. 31. [↩]
6. Este mismo mecanismo de nominalización inferior queda de manifiesto en Casa de muñecas de Ibsen, cuando Torvaldo dice: “¿Es mi alondra la que gorgojea? ¿Es mi ardilla la que se mueve? ¿El estornino chiquitín ha encontrado otra vez manera de gastar dinero?” Recién ha iniciado la obra. Si bien los apelativos recién descritos y los contenidos en Roberto Zucco podrían parecer formas cariñosas de referirse a una persona, la realidad es que son muestras encubiertas de violencia, al comparar a la mujer a la que se refieren con animales identificados con minúsculos cerebros; es decir, son la representación de la estulticia, al menos a los ojos de quienes se refieren a ellas de dicha forma. [↩]
7. Cuando hablo de permisión no me refiero a que la sociedad o el mundo consientan los actos criminales realizados por los personajes, sino a la idea de que estos mundos particulares son propicios para que el ente criminal lleve a cabo las atrocidades de las cuales es capaz. [↩]