Ahora que me encuentro en el proceso de escritura en donde uno de los personajes es una pistola, me es inevitable pensar en Chéjov, quien logró que el objeto se convirtiera en un tropo: si una pistola está ahí deberá ser disparada. En realidad la idea gira en torno a que cada elemento dramático propuesto debe ser necesario e irremplazable, de no cumplir con el criterio es preferible prescindir de él. La reflexión sobre esto me llevó a pensar en otras de las obras del autor y tras un breve recorrido por las páginas de varias de sus obras descubro que en Las tres hermanas se encuentra uno de los elementos más utilizados en la dramaturgia contemporánea, muchas veces utilizado de manera inconsciente y con lances poéticos; se trata de la dislocación dialógica, elemento formal, discursivo y de construcción que me interesa por su complejidad al momento de leer y que, cuando la fortuna ayuda, se clarifica en la verificación escénica, aunque no deja de presentarse como un elemento problemático. 

Para intentar clarificar qué es y cómo funciona la dislocación dialógica es necesario asirnos a lo propuesto por Jean-Pierre Ryngaert, quien propone que: Referirá bloques, más o menos fragmentados para los que la correspondencia ya no puede ser la regla¹. Mientras que Joseph Danan en la revisión de esta propuesta concluye: En el seno de una situación dramática unitaria, la conexión y la no-conexión podrán participar de un debilitamiento de los lazos que vinculan a los diferentes interlocutores (los personajes); llevando el fenómeno al extremo, ambos casos convierten el diálogo en un montaje de monólogos fragmentados². Me interesa que se tenga presente esta última idea: montaje de monólogos fragmentados, ya que será una constante en la construcción discursiva a lo largo del relato. 

Esta falta de correspondencia puede constatarse apenas inicia la obra, cuando del diálogo de memorias e idealización del futuro anhelado por las hermanas se ve sesgado por las intervenciones un tanto enigmáticas de  Chebutiquin y Solióni. El elemento queda reafirmado cuando entre los diálogos de estos dos no hay una secuencia de reciprocidad; mientras uno está hablando de sus desventuras en el gimnasio, el otro anota remedios contra la caída del cabello. Nosotros, coloquialmente, diríamos: cada loco con su tema. No obstante, desde la parte hermenéutica, Michel Vinaver nombró este recurso como no-conexión; el cual se da cuando una réplica se manifiesta sin que haya antecedentes patentes, lo cual termina perforando el tejido textual general. Esta situación, a primera vista, podría resultar inmotivada o como una manera de ampliación gratuita del texto, sin embargo y contrario a dicha impresión, esta es una manera de construir a los personajes, así como la atmósfera y la dinámica relacional que hay entre ellos.  

Con cada nueva entrada de personaje(s), se inaugura un nuevo ciclo de dislocación, el cual no resulta extraño para los personajes, primero por el contexto en el que están y, segundo; porque el autor apela a que las conductas diseñadas se conocen de tiempo atrás, por lo cual las dinámicas de comportamiento están establecidas de manera previa. Lo anterior puede ser constatado a lo largo de la obra por medio de los afectos o las antipatías externadas entre los hablantes, ya sea por medio de los parlamentos enunciados o con las acciones que quedan enmarcadas a través de las acotaciones. 

Viene bien, entonces, retomar la idea del monólogo diferido y es que, pese a que los personajes interactúan entre sí, el diálogo es no es más que una corriente emanada que, por breves momentos, se pausa para dar respuesta al estímulo de un tercero; es decir, los personajes dialogan consigo mismos en voz alta, lo cual produce cierta contaminación en el comportamiento de quien está escuchando. Un ejemplo de esto son las risas de Chebutikin y Tusenbach tras escuchar a Irina y Olga determinadas a irse a Moscú cuanto antes o las réplicas poco convenientes de Solióni a lo largo de toda la fabulación.  

Por otro lado, la repartición de voz, entiéndase esto como el fenómeno que ocurre cuando el relato es contado por varios de los personajes de manera consecutiva, se despliega como una forma de complicidad; el eco de un pasado compartido y la huella de un juego en común. Resulta coherente que esta forma se dé entre las tres hermanas y en seguida se sume Andréi a la acumulación de historia. Es en este momento de la obra donde puede apreciarse la consolidación de uno de los hilos relacionales, no es gratuito que este elemento esté concentrado en los hermanos y sólo parezca funcionar con fluidez con ellos, mientras que, con el resto de los personajes el lector/espectador siempre tiene la sensación de que se le oculta algo. 

Para el segundo acto, el caos instaurado en el primero nos resulta un sistema conocido, por lo que el autor puede permitirse el lujo de ampliar el tiempo que dedica a los parlamentos de cada uno de los personajes que intervienen, convirtiéndolos en auténticos monólogos cuya correspondencia es igualmente extensa. Así pues, pese a que ya hay una continuidad en la forma dialógica y el relato ha avanzado no deja de existir la dislocación inicial, la cual se hace evidente en las acciones sugeridas más que por las propias réplicas, con lo cual se instaura un sistema de extrañamiento, puesto que el lector deja de contar con la certeza primigenia de a quién interpela o a qué estímulo está respondiendo el personaje, tal y como sucede en el momento en el que Masha relata cuándo y bajo qué condiciones la casaron. 

Por otro lado, resulta interesante la disonancia tonal que se da cuando los contrapuntos argumentales del resto de los personajes colocan a las hermanas en una situación de realidad ya que es ese estadío justamente del cual pretenden alejarse. Es cuando queda claro que el sistema de percepción del mundo de las hermanas está distorsionado que el viaje a Moscú, así como su posterior cancelación, cobra todo el sentido y adquiere un peso particular, ya que el viaje no es sino la simbolización de la imposibilidad de escapar de su realidad; sin embargo, sin la previa construcción de las conductas por medio de los diálogos, en donde se declaran los sinsabores por los que pasan y las aspiraciones que tienen, no podría dimensionarse el inconveniente que supone quedarse en casa —casa paterna y por tanto la representación de la infancia y el yugo parental—. 

Ahora bien, continuando con la idea de la dislocación, puede encontrarse que con el uso del francés del que hace gala Natasha se apertura una zona particular, puesto que podría ser, al menos de de manera inicial, una dislocación diseñada sólo para el espectador porque, hasta donde nos permite ver Chéjov, ninguno de los demás personajes tiene inconveniente con el desfase idiomático, ya sea porque entienden o, bien, porque no les importa lo que el personaje portador está diciendo. En este caso el espectador tendrá dos opciones, la primera será quedarse con la duda de si lo dicho por Natasha tiene alguna relevancia³ (y aquí habría que apelar al principio chejoviano descrito en el inicio de este análisis) o continuar la historia con el resto de los personajes y tomar el gesto sólo como una particularidad del personaje y, por tanto un elemento constitutivo y diferenciador del mismo.

En este punto, estando a la mitad de la obra, me resulta importante traer, de nueva cuenta, la reflexión de Danan sobre la idea de dislocación dialógica: 

Se trata de un rompecabezas en el que las piezas estarían destinadas a quedar sueltas. (…)  La unidad de cada diálogo (que podría corresponder  a una situación de enunciación precisa, con sus criterios espacio temporales bien definidos) se fisura y estalla en pedazos. Las réplicas ya no se corresponden necesariamente, o se responden de algún modo a través del cruce que producen aproximaciones a veces irónicas provocadas por entrelazamientos (…) una suerte de diálogo que no existe sino para el espectador⁴.

Para el tercer acto han transcurrido más de dos años, aproximadamente, y a pesar de ello el tiempo parece suspendido. En lugar de meses, se tiene la impresión de que han transcurrido un par de horas entre el primer y segundo acto, quizá días entre el segundo y tercero. Esta interrupción del flujo temporal es relevante porque instaura un modelo de lectura en el que, en retrospectiva, pueden entenderse las burlas veladas o frontales de los personajes ajenos a la familia respecto a los deseos de las hermanas de irse a Moscú.  De manera personal, considero que aquí la dislocación comienza a adquirir cierta unidad al construir lógicas de pensamiento y dinamismo para el lector/espectador, más que dentro de la obra en sí. 

Abonando al sistema de fragmentación, en este acto en particular, puede apreciarse como Masha y Verschinin inauguran un nuevo sistema con el tarareo de la ópera Evgenii Onegin, con lo cual establecen un lenguaje único, pues sólo les pertenece a ellos. Equiparemos esto a nuestra realidad mexicana trayendo a cuento la icónica escena entre Pepe El Toro y La Chorreada, en la cual se comunican por medio de silbidos en los que el tono y la cadencia significan; en este caso la traducción, en voz de un tercero, es inmediata; se plantea como una cortesía al espectador y como invitación a la convención que se desarrollará más adelante entre los personajes. 

Para ir cerrando con esta disertación, interesa hacer notar que la mayor muestra de dislocación se da entre un acto y otro, lo cual se entiende y justifica por la cantidad de tiempo que transcurre (dentro de la diégesis). Si bien es cierto que en cada inicio de acto parece haber una consecución de la tragedia planteada con anterioridad y cuyo hilo conductor es el deseo de las hermanas por irse a Moscú, también es verdad que la situación del acto cuatro no tiene nada que ver con lo que ocurre en el primero, para este último momento se entiende que ha habido un devenir en la vida de los personajes y del lugar en el que se encuentran pese a que parezca no haber cambiado nada. Cada acto desarrolla una peripecia en particular, por lo tanto su desarrollo es singular y puede verse como una unidad independiente del resto. Como si se trataran de capítulos que constituyen una serie.  

La clarificación de esta zona técnica me resulta útil, pues también acota el terreno dialógico que me interesa explorar para la construcción de una obra que, desde la posición autoral, pretende ser una imbricación de territorios discursivos. No persigo la construcción de monólogos diferidos, sino de trenes de pensamiento particulares yendo por su vía a toda velocidad y que, mediante la interacción con otros personajes, son obligados a detenerse en estaciones específicas que permitan la interrelación de los universos singulares que cada conducta aporta a la historia. EP

1. Dislocación en Nuevos territorios del diálogo. Dir. Jean-Pierre Ryngaert. México: PasoDeGato, 2013, p. 29 [↩]
2. Ibidem, p. 28 [↩]
3. Lo cual se revela y confirma más adelante cuando se descubre que es Natasha quien ha tomado el control sobre la casa, haciendo a un lado a las hermanas y pasando por encima de su marido. [↩]
4. Ibidem, p. 29 [↩]