Durante el siglo pasado, el guionista era considerado el punching bag de productores y directores, dioses todopoderosos capaces de convertir una pila de papeles en algo vívido y exitoso. Ese poder divino les permitió alterar diálogos, escenas, secuencias y finales a su antojo, según criterios que nunca eran consultados con el escritor. El guionista jamás tenía la última palabra, sólo la primera, e incluso ésta podía ser corregida.

Esa situación ha dado un giro de ciento ochenta grados. Hoy, el guionista ha tomado el timón del barco. ¿Cómo así? En primer lugar, por una razón de complejidad: una serie exige entre ochenta y noventa capítulos, la mayor parte del material se escribe mientras se produce, es un viaje que dura años, a ritmos de producción y calidad cinematográfica, donde el guionista deja de ser guionista (más bien encarga guiones) y pasa a ser guía del proceso. En segundo lugar, porque las series aspiran a ser, o por lo menos parecer, todas, obras de autor. Este afán artístico se lo debemos a Twin Peaks (1990), a la que considero la madre de las series contemporáneas. Escrita por el guionista Mark Frost junto a David Lynch, se estrenó meses después de la caída del muro de Berlín (1989), muy en sintonía con su tiempo, porque Twin Peaks provocó la caída del muro que impedía al guionista ser dios: Lynch dirigió y Frost ocupó, cosa inédita, la silla del productor ejecutivo. Por primera vez, el guionista fue todopoderoso.

El éxito rotundo de Twin Peaks, su forma atípica y experimental, la volvieron un referente: a partir de ahí, las series fueron todas sofisticadas, oscuras y perturbadoras. Por su parte, la figura del guionista-dios se consagró y aparecieron Alan Ball con Six Feet Under, David Chase con The Sopranos, Vince Gilligan con Breaking Bad, Matthew Weiner con Mad Men, por mencionar los casos notables; el hecho es que nadie escapa al influjo de Twin Peaks. Sharp Objects (HBO, 2018) tampoco es la excepción.

En el panteón de los dioses-guionistas, Marti Noxon se convirtió en una diosa importante. Empezó muy joven participando en diversos equipos de escritores. Se formó en Buffy, la cazavampiros, serie fantástica de mucho éxito, y destacó en Grey’s Anatomy. Sin embargo, fue hasta Mad Men cuando las cosas cambiaron para ella. Más que un trabajo, Mad Men fue una escuela. La sensibilidad y fineza con que Matthew Weiner dio cuenta de la brutalidad y el machismo de principios de los sesenta, la sofisticada puesta en escena, los diálogos sutiles, el ritmo contenido, los contrastes, la finura psicológica, todo junto caló hondo en ella. Una vez acabada la serie y guardados los premios, Marti Noxon lo tenía claro: haría Mad Women. Le cayó como anillo al dedo Sharp Objects, de Gillian Flynn, crítica de televisión para la revista Entertainment Weekly que saltó a la fama en 2006 con ésta, su primera novela.

Sharp Objects es un thriller psicológico (“húmedo gótico”, dice Noxon) que, oh maravilla, juega con los mismos motivos de Twin Peaks: la investigación del crimen de una adolescente, el progenitor perturbado, la virtuosa/pecaminosa, el pueblo pequeño con industria (un matadero de cerdos en Sharp Objects, un aserradero en Twin Peaks). El nombre del pueblo se compone, como el de Twin Peaks, de dos palabras: Wind Gap. Lo que volvió a Sharp Objects “la historia ideal” de Noxon es que la protagonista de la novela, Camille Preaker, comparte rasgos con el mismísimo protagonista de Mad Men, Don Draper. Ambos esconden algo grave, ambos son los predilectos del lugar donde trabajan, ambos son alcohólicos, fumadores, locos. Leer la novela tiene que haber sido un gran impacto para la guionista-diosa: había encontrado la serie perfecta: Sharp Objects = Twin Peaks + Mad Men.

Como la serie perfecta tiene que tener el productor perfecto, la guionista-diosa eligió a HBO, hogar de las más prestigiosas (The Sopranos, Six Feet Under, Sex and the City). Aunque en su currículum, HBO tiene una mancha: rechazó (justo) Mad Men, desliz que jugó a favor de Marti Noxon. Cuando los ejecutivos vieron sobre sus escritorios Mad Women, le abrieron las puertas de par en par y Sharp Objects pasó a formar parte de la reconocida familia HBO. Sin embargo, el impacto estuvo lejos de igualar el que logró Mad Men, que llegó a superar los 2.7 millones de espectadores con frecuencia, mientras que Sharp Objects (miniserie de ocho capítulos) lo máximo que alcanzó fueron 1.75 millones en el episodio final, navegando entre 1 y 0.9 millones en los demás. Iguala cifras como las que obtuvo Twin Peaks, pero sólo en cifras, porque alcanzar un millón de espectadores en el siglo pasado equivale a los 2.7 que logró Mad Men en esta centuria. La miniserie contó con la estrella de cine Amy Adams en el papel protagónico de la deteriorada Camille Preaker (los personajes deteriorados gustan mucho a las estrellas, se vuelven su opuesto), junto a la actriz “de culto” Patricia Clarkson como la villana Adora Crellin (el nombre es perfecto). Sin embargo, Sharp Objects solamente obtuvo un Globo de Oro (por mejor actriz de reparto para Clarkson). ¿Por qué no arrasó?

En primer lugar porque la ecuación Mad Women = Mad Men no es correcta. Mad no significa ‘loco’, sino ‘Madison Avenue’, calle de Nueva York donde se ubicaban las principales agencias de publicidad. Un mad man es un publicista; el hecho de que Don Draper, el publicista de la serie, haga algo tan audaz como suplantar la identidad de otro, una “locura”, hace que mad tenga más de un sentido. No sucede lo mismo en Sharp Objects. Aquí, las mad women realmente están locas, no hay doble sentido ni juego de palabras. Camille está traumada y se lastima con objetos punzocortantes; su madre tiene un trastorno de personalidad (síndrome de Münchausen por poderes); la hermana menor es una adolescente perversa. Camille, como no quiere que le vean el cuerpo lleno de cicatrices, no se viste sino que se cubre de negro, dando muestras claras, además, de un trastorno, porque la acción transcurre en el calor asfixiante y húmedo del estado de Missouri.

En Mad Men no es evidente que el protagonista oculte algo; todo lo contrario, lo que hace Don Draper es luminoso, radiante, genial, nadie imagina que detrás de esa luz hay tamaña oscuridad; en Sharp Objects, en cambio, la oscuridad está a la luz del día, a flor de piel, piel que Camille tapa. Ocultar y tapar no son lo mismo, ocultar es complejo; tapar es complicado. Y ésa es la diferencia entre las dos series: en Mad Men hay simulación, en Sharp Objects la locura anda desatada. Mad Men es compleja, Sharp Objects, complicada.

En segundo lugar, la ecuación Twin Peaks = Sharp Objects tampoco es correcta. Sharp Objects está revestida de elementos fantásticos y oníricos, tal como la serie-madre, pero Twin Peaks lo hace porque es una historia fantástica (un espíritu maligno encarna), no así Sharp Objects, que es un thriller psicológico. Sin embargo, con la libertad infinita del dios-guionista, Marti Noxon juega con falsos fantasmas y apariciones, lo que deja al descubierto que le gusta hacer trucos. La guionista-diosa se ha vuelto una maga. Porque en Sharp Objects las cosas pasan por acto de magia: Camille no soporta a la madre (que es insoportable), pero se aloja en la casa familiar en lugar de quedarse en un hotel: magia. El cadáver de la adolescente que todos buscan aparece justo por donde pasa Camille: magia. Todos los personajes tienen igual capacidad para hacer un comentario irónico: magia. Todos son generosos en explicaciones y aclaraciones: magia.

En Sharp Objects los hombres resultan periféricos. Los lugareños o son frágiles y sumisos, o son tercos y violentos; los demás resultan funcionales: el detective joven y guapo que se enamora de Camille y, especialmente, el director del periódico en el que ella trabaja: siempre monitoreando la situación (como un padre-dios) por teléfono desde su casa, con su esposa al lado (diosa-madre). Ninguno alcanza el espesor de las mad women. A diferencia de Mad Men, donde los personajes femeninos resultan coprotagonistas (versión dramatizada del adagio machista “detrás de un gran hombre hay una gran mujer”), en Sharp Objects, detrás de una mad woman no hay un mad man. El centro lo ocupan ellas, y en particular una, que además no es la protagonista, sino la villana. Y es probable que aquí resida el problema principal de la serie. Marti Noxon sostiene que el cine carece de villanas carismáticas (no existe una Darth Vader mujer, por ejemplo), razón por la cual puso mucho empeño en la construcción del personaje de Adora Crellin (suena a Cruella de Vil), logrando con ello el verdadero punto alto de la serie. Porque cada vez que aparece Adora con sus aires de femme fatale, con su suave violencia, tensa la escena y no sabemos cómo va a terminar. El problema es que la villana resulta más protagonista que la protagonista. La verdadera equivalente al Don Draper de Mad Men no es Camille sino su madre, porque es Adora Crellin la que ocupa el lugar del personaje admirado y respetado que perturba el ambiente, que oculta algo.

El póster de la serie ilustra el problema: vemos una foto de Camille junto a su madre y a su hermana: sentada en el centro está Camille, de riguroso negro; en su regazo, apoya la cabeza la hermana menor; atrás, Adora, vestida de blanco, apoya su mano en el hombro de la hija mayor, reteniéndola. La imagen es perfecta pero, tal como la serie, no lo es, porque Adora no quiere retener a Camille; quiere echarla. Al centro debiera estar Adora Crellin, y atrás, apoyando su mano en ella, Camille, queriendo retenerla. Si al adaptar la novela, Marti Noxon hubiera puesto en el papel protagónico a Adora, es probable que la serie hubiera obtenido mucho más que un Globo de Oro a la actriz de reparto. En términos de distribución, Sharp Objects resultó filosa. Netflix, el “Chedraui” de las series de televisión, la pretendió, pero HBO, el gourmet, dijo que no, cosa que molestó al gigante. Como no pudo comprar la serie, el coloso compró a la escritora: Marti Noxon acaba de firmar un contrato con Netflix para realizar la serie que ella quiera. La guionista-diosa se ha vuelto más poderosa. EP