Grecia nos dejó la razón, Roma el derecho y Estados Unidos nos deja el sueño, “the dream comes true”. El sueño que se hace realidad es el meollo del discurso estadounidense, su motivo, su mito fundador, su estructura ausente.¹ No en vano Martin Luther King eligió “I have a dream” como figura retórica para movilizar el cambio, y Walt Disney proclamó a los cuatro vientos: “All our dreams can come true, if we have the courage to pursue them”, y Oprah Winfrey sentenció: “The biggest adventure you can ever take is to live the life of your dreams” (lo dice alguien que salió de la pobreza rural y negra de Misisipi y actualmente está entre las cien mujeres más poderosas del mundo). El dream estadounidense es pragmático, no escapa de la realidad, por el contrario, la desafía, la enfrenta y, al final, la desplaza. Se trata de un sueño/deseo que anhela un lugar concreto donde poder volverse realidad.

Es probable que el paisaje infinito e inhabitado de Estados Unidos haya despertado la idea de que el mundo exterior está para que los sueños se realicen. No en vano fue en las desoladas llanuras de Kansas donde se generó una ficción como El mago de Oz. Por otra parte, la ardua fase de colonización demandó un esfuerzo sobrehumano que encontró en el sueño el motor de su propia economía (muy distinto a la obsesión por el oro de los españoles). El dream pasó a ser el núcleo del ethos nacional, un imperativo categórico muy categórico, porque allá, el soñador que no es capaz de encarnar el sueño, no sirve para nada. Así fue como se forjó la nación más joven del planeta.

Pero el dream no ha tenido todas las de ganar: están los asesinatos de Lincoln, Kennedy, Martin Luther King y el atentado a Ronald Reagan, además de los cuasisuicidios de Marilyn Monroe, Elvis Presley y Michael Jackson, y el asesinato de John Lennon, y la explosión del Challenger, y la caída de las Torres Gemelas, las múltiples matanzas en las escuelas y cualquier episodio de Los Simpson. A pesar de todo ello, “the dream still comes true”, sigue ahí, indeleble, inscrito en la genética cultural de ese pueblo, el pueblo de los sueños.

Twin Peaks es un sueño hecho realidad empezando por el hecho de que David Lynch y Mark Frost nunca imaginaron que serían ellos los que cambiarían la televisión, para siempre, con una serie críptica, grotesca y libidinosa. Porque antes de Twin Peaks la serie dramática no tenía grandes ambiciones: era típicamente genérica, con episodios autoconclusivos (las series de abogados o las de hospitales, por ejemplo).² En una entrevista para la BBC, en los noventa, Frost usó la palabra smorgasbord (revoltijo) para describir lo que habían hecho. El revoltijo de Twin Peaks tiene nombre, se llama ficción de explotación. ¿Qué explota? La sexualidad, la violencia, la crueldad, la brutalidad, la monstruosidad, el ocultismo. Son ganchos poderosos, pero lo que atrapó al público estadounidense no fue sólo el morbo. A la ficción de explotación hay que sumar el auténtico ingrediente activo que detonó el fenómeno: los estereotipos del American Dream. Laura Palmer es la proyección de Marilyn Monroe, la joven luminosa, perfecta, que resulta oscura, atormentada, misteriosamente muerta, un shock del que Estados Unidos nunca se recuperó y que Twin Peaks exorcizó. Audrey Horne, la hija del dueño del hotel, es también una versión de Marilyn Monroe, pero de cabellos negros, cínica y traviesa, que se dedica a perturbar al agente Cooper. Éste, a su vez, refleja las características del apolíneo Elvis Presley: peinado perfecto, mirada penetrante, impasible y compasivo a la vez. También aparece el alter ego de James Dean: el novio de la mejor amiga de Laura Palmer, quien, por si fuera poco, se llama James. Estados Unidos prendió la tele, vio eso y cayó rendido.

Una de las pasiones de Lynch es construir trampas de madera para ratones. Las hace realmente sofisticadas.³ Twin Peaks I resultó una trampa en la que caímos millones de espectadores. Una vez atrapados, nos dimos cuenta de que la historia que nos había cautivado no la volveríamos a ver nunca más. Cuando Lynch y Frost tuvieron que revelar —obligados por la cadena de televisión—, en el episodio 9 de la segunda temporada, que el asesino de Laura Palmer era su padre poseído por un espíritu maligno, terminó todo. Del episodio 10 al 22 el sueño se convirtió en circo: la serie sufrió el abandono de sus creadores (Lynch se fue a hacer Salvaje de corazón), los personajes quedaron a la deriva. Los directores invitados violentaron la historia que se impregnó de absurdos y Lynch y Frost regresaron sólo para ponerle una lápida: el agente Cooper es poseído por el espíritu maligno, fin (el más sádico de todos). Aunque Laura Palmer alcanza a decirle: “Te veré dentro de veinticinco años”, por lo pronto ya nadie quería seguir viendo más. El impacto dio para una precuela: la película Twin Peaks: Fire Walk with Me, que fue un rotundo fracaso. La doble muerte de Twin Peaks, como serie y como película, pareció enterrarla definitivamente.⁴ Sin embargo, el paso de los años la consagró como la madre de la edad de oro de las series; merecía un final distinto y Lynch y Frost, libres de libertad absoluta, se lo dieron.

Twin Peaks III no es un melodrama, no es un thriller, no es una horror movie, no es ciencia ficción, no es una película de zombis, no es una farsa. Es un sueño, y por eso es todo lo anterior al mismo tiempo. El propio David Lynch lo deja claro en el episodio 14, en boca del jefe Gordon Cole, un agente del FBI medio sordo y gritón interpretado por el mismo Lynch. Cole se sueña soñando y en el sueño le dicen: “Somos como el soñador que sueña que vive dentro del sueño. ¿Quién es el soñador?”. El soñador es Estados Unidos, y Twin Peaks III, su pesadilla, la pesadilla that comes true. El relato onírico y la historia no tienen una relación pacífica: la historia tiene razones que el sueño desconoce, y viceversa. En un sueño puede pasar cualquier cosa; en una historia no. Al público le apasionan las historias, mientras que a Lynch le apasiona ese “cualquier cosa” que encuentra en sus historias. En YouTube hay un video, “David Lynch Reacts to Time Constraints on the Set of Twin Peaks: Season 3”, que muestra a un airado Lynch cuando se entera de que solamente tendrán dos días de rodaje en un set: “Podría estar filmando durante una semana”, dice mientras prende un cigarro después de otro. ¿Filmando qué? No el argumento, sino un momento irrepetible. Twin Peaks III no tiene que ver con la construcción de un dilema (historia) porque, en verdad, ya está todo decidido; de lo que se trata es de descubrir, junto con los personajes, qué diablos está pasando. Para Lynch, como creador, eso es lo más preciado: escenas libres de historia pero con poderosos motivos (como funcionan los sueños). Es en el motivo donde Lynch se detiene, indaga, alarga lo más que puede, hasta que frente a sus ojos toma forma eso que él llama la idea. Twin Peaks III está llena de ideas, de todo tipo, grotescas, brutales, refinadas, cómicas, herméticas, terroríficas, siempre geniales. Un ejemplo de audacia y libertad creativa para las nuevas series del futuro. Sigue siendo pionera.

Para ver Twin Peaks III y no morir en el intento es preciso tener en mente algunas cosas. En primer lugar, que la voz moral, el agente Cooper, aquel que metió al público en la historia, el héroe, está atrapado en la otra dimensión, donde apenas puede articular palabra, y le toma quince episodios (sí, quince) poder salir de ahí para volver a ser el que tiene que ser. Mientras tanto, en este lado del mundo hay un Mr. Cooper, el poseído por Bob, que es cruel y despiadado,⁵ y hay un tal Douglas “Dougie” Jones, físicamente idéntico a Cooper, con el que éste se intercambiará para poder regresar y dar cuenta del Cooper malo. Dougie es un hombre mediocre que vive en Las Vegas, engaña a su esposa y a la compañía en la que trabaja; con el intercambio queda atrapado del otro lado, donde le dicen que fue creado para un propósito que ya se cumplió. Dougie es entonces pulverizado (como no hay más creadores que Lynch y Frost, el propósito para el que fue creado no es otro que hacer posible la ficción). Por su parte, Cooper no aterriza bien en la realidad, el dream comes true sale defectuoso y resulta que no reconoce nada, parece un tontito en un mundo extraño y violento (Las Vegas) donde nadie parece advertir la idiotez. Afortunadas coincidencias lo llevan a poder cumplir su misión.⁶

Lo segundo que hay que tener en cuenta es que se trata de una serie difícil de ver hasta el episodio 12. La mitad del camino es como haber quedado atrapado una noche en un museo de arte contemporáneo: hay pasajes surrealistas que duran más de quince minutos; pero en la segunda mitad, para sorpresa del espectador, lo que era críptico y enredado se desenreda muy fácilmente. De hecho, en los episodios 12 y 14 la explicación llega a ser didáctica. No es una solución elegante pero, la verdad, se agradece, porque ya con la mente ordenada y sin preguntas imposibles el viaje hacia el final es más agradable. No es mala estrategia ver los episodios 12, 13 y 14 antes del comienzo.

Lo tercero que hay que tener presente (y mucho) es que no hay que tomar a la serie en serio. Aun cuando pasan cosas graves y gravísimas, el espectador tiene que verlas con ligereza. Ver lo grave sin gravedad (una perversión, para un moralista) es la experiencia twinpeakseana por excelencia, libre y desenfadada. Es por eso que los personajes fársicos son los que derrotan a las fuerzas del mal; uno de ellos es idéntico a Alfred E. Neuman, la caricatura símbolo de la revista de humor satírico MAD (el personaje de Twin Peaks III se llama Freddie y también es pelirrojo, pecoso y orejón).

La serie, fiel a su nombre, tiene dos finales, uno grotesco y otro enigmático. Una última advertencia: no es apta para estómagos delicados. EP

1 “La estructura es un artificio elaborado para poder nombrar de una manera homogénea cosas diversas. El estructuralismo es metodológico, no ontológico” (Umberto Eco, La estructura ausente).

2 Cuando Twin Peaks irrumpe en la escena, se estrenaban La ley y el orden y Beverly Hills, 90210.

3 Ver en YouTube “David Lynch Builds a Better Mousetrap”.

4 Tan es así que Mulholland Dr. fue originalmente un piloto de una nueva serie que Lynch pretendía hacer sobre el mundo de Hollywood.

5 En competencia con otra entidad maligna, Judy, injerto que viene de la película Fire Walk with Me.

6 Cooper se convierte en una especie de Monsieur Hulot, célebre personaje cómico inventado por el cineasta y actor francés Jacques Tati a mediados de los cincuenta. Hulot es un sujeto que no habla y no entiende cómo funciona el mundo, y sin embargo interactúa con él. El resultado es el absurdo.

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