Pocos placeres cinematográficos tan consistentes
como abrir la tumba de Drácula. El personaje, que se acerca a los noventa años
de existencia en la pantalla grande, vuelve una y otra vez, encarnado en las
más diversas formas: del pálido chupasangre hiperestilizado de Francis Ford
Coppola, hasta el Judas vampírico de Dracula
2000, pasando por Vlad el Empalador de Dracula
Untold. La figura de un sofisticado conde que cuenta a murciélagos y ratas
como sus mayores aliados mientras seduce voluptuosas mujeres envueltas en
vaporosos camisones de seda se ha probado tan inmortal como el vampiro mismo.
De todas sus encarnaciones, pocas han permanecido en
la memoria de forma tan insistente como la primera película protagonizada
oficialmente por el personaje,[1]Dracula, de Tod
Browning. Estrenada en 1931, esta versión es memorable por varias razones:
desde la cinematografía del genial Karl Freund[2] hasta la apabullante
actuación de Dwight Frye como Renfield, un pobre diablo bajo el tormentoso yugo
de un vampiro despiadado. Aunque memorables, ninguno de esos elementos logró el
calado que alcanzó la actuación de su protagonista, el conde Drácula, en manos
de Bela Lugosi. Una revisión de la cinta comprueba que el papel de Lugosi es su
columna vertebral: un performance
sobrehumano, tan fantasmagórico como elegante, capaz de atrapar el ojo como si
de un cuello desnudo se tratara. El Drácula de Lugosi, que se movía como una
deidad perversa entre las pronunciadas sombras que maquilaba Karl Freund, se
convirtió en un involuntario cianotipo para el resto de los actores que más
tarde interpretarían al vampiro.
No obstante, la influencia de Lugosi no alcanzaría a
todos. Hubo un actor que encarnó al conde de Transilvania sin haber visto jamás
el papel del histrión húngaro en Dracula;
un actor que leyó las mismas páginas del guion que leyó Lugosi, caminó por los
mismos sets que él y hasta se atrevió a pulir y mejorar los mismos parlamentos
que Lugosi entonó con su lúgubre acento húngaro. Ese actor se llamaba Carlos
Villarías, y la película en la que hizo todo esto no es otra que la inaudita versión
en español de Dracula, estrenada en
el mismo año de 1931 y extraviada por casi medio siglo.
*
Por aquellos años, muchas de las futuras tecnologías
del cine aún no se dibujaban en las mentes de sus técnicos y artesanos. Aunque
el sonido ya existía, las modificaciones e inserciones a la imagen en pantalla eran,
por decirlo generosamente, rudimentarias, lo que redundaba en un deficiente proceso
de subtitulado y un casi inexistente mecanismo de doblaje. Las demandas de la
audiencia, por supuesto, no cedían por esas naderías: desde siempre la
identidad en el cine ha sido un asunto crucial, y los públicos hispanos y
europeos, mercados que interesaban tanto como ahora a las producciones
hollywoodenses, exigían y preferían ver y oír películas en su idioma. Surgió
así una solución que hoy parece alucinante: realizar dos versiones de una misma
cinta, una en inglés y otra en el idioma de la región extranjera donde se
pretendía vender la película. Esto a menudo implicaba que la cinta se filmara
enteramente por duplicado, con directores, técnicos y actores distintos, pero
en los mismos sets y con los mismos guiones, nomás que traducidos. A estas
películas se les llamaba “multiple-language version films” o “foreign-language
version films”. Como es natural, el método era carísimo y engorroso —no en vano
no duró mucho tiempo—, pero alcanzó para que figuras como Greta Garbo, John
Wayne —en su primer protagónico: un western, por supuesto—, Fritz Lang y Alfred
Hitchcock lo pusieran en práctica. (Y pensar que algunos se esfuerzan en
sostener que el remake es un síntoma
de la muerte del cine, cuando en realidad resulta parte intrínseca de su adn.) Muchas de estas obras, como
sucedió con buena parte de la producción de aquellos años, se perdieron de
forma definitiva, pero unas pocas han sobrevivido hasta hoy para rendir cuenta
de ese extraño paréntesis en la historia del cine. Entre ellas destaca Drácula, de George Melford, la versión
en español de la seminal Dracula de Browning,
filmada, acaso inmejorablemente, cuando el equipo de la versión anglosajona ya
se había ido a dormir y era hora de que los viajeros de la noche realizaran sus
faenas.
*
Perdida durante años —algunas fuentes dicen que su
redescubrimiento sucedió en los setenta u ochenta, gracias a que se encontraron
unos inesperados rollos de la versión en español en Cuba—, Drácula, de George
Melford, es una película extraordinaria en varios sentidos además de la
anécdota. Para empezar, la versión de Melford es más larga que la de Lugosi:
diecinueve minutos de metraje extra la componen. Para continuar, los efectos de
sonido también son distintos: en la versión hispana, los ruidos son más
pronunciados, más intensos y chirriantes, acaso un intuitivo pasito más cerca
de la cuidadosa ingeniería de la atmósfera auditiva que caracteriza al horror
contemporáneo.
Las diferencias no se quedan ahí. Detallitos aparte,
hay cuatro grandes apartados en los que las películas divergen notablemente: el
primero son las actuaciones. Aunque el performance
de Lugosi es casi insuperable —rubro por rubro, Carlos Villarías se ve opacado
ante la intensa mirada, el acento amenazador, la delgadez de cuerpo y rostro de
Lugosi—, lo cierto es que Villarías no hace un mal trabajo: su Drácula es
eminentemente latino en tanto resulta más apasionado.
La teoría del temperamento latino no es mía, por
cierto, sino de Lupita Tovar, la actriz mexicana que encarnó a Eva Seward, el
objeto del deseo del conde Drácula. En una entrevista, Tovar declaró que la
versión hispana era más apasionada: “Los latinos nos expresamos de otras
formas”, dijo, “y a mí me dieron mucha libertad para hacerlo”. La actuación de
Tovar contrasta con la de Helen Chandler: Tovar es más sensual, más risueña;
tras recibir el beso del vampiro, su personaje se torna encantador y
ruidosamente seductor. Pasa lo mismo con el Drácula de Villarías: la rabia lo
posee de una forma que uno jamás podría imaginar en Lugosi. También resulta más
hospitalario, verboso y, al mismo tiempo, extraño y ajeno, tan sobrehumano como
Lugosi, pero en otra dirección.
Esto subraya otra de las notables diferencias entre las
versiones: los diálogos. Por ejemplo, en la escena en la que Renfield se
entrevista con el vampiro por vez primera, al inicio de la cinta, el Drácula de
Browning se limita a darle la bienvenida a su futura víctima y esclavo, quien
se alegra de verlo y le informa que creía estar perdido. El Drácula de Melford,
interpretado por Villarías, añade al intercambio el parlamento: “Los muros de
mi castillo están cuarteados. Abundan en él las sombras”, una contestación un
tanto inconexa pero, por lo mismo, con una textura considerablemente más grotesca.
Esa misma escena permite ver otra de las virtudes
del Drácula hispano: su manejo de cámara. La lente de George Robinson transita
libérrima entre sets y personajes de una forma incluso más innovadora que la
que de por sí se permitía Karl Freund. La cámara recorre largas distancias en travellings extraordinarios y acaso
inéditos para la época, dotando a la película de una textura irrefutablemente
moderna.
Esto me remite a la que quizá sea la última gran
diferencia entre ambas cintas: los efectos especiales. El cine, se sabe, necesita de los efectos especiales, y para
el horror son ya de plano imprescindibles. Esto resulta evidente en el
comparativo entre las dos Dracula. Ambos
equipos tenían un problema: resulta dificilísimo mostrar a alguien saliendo de
un ataúd sin que parezca ridículo.[3] En Dracula, Lugosi nunca se ve emergiendo del féretro; los editores,
Milton Carruth y Maurice Pivar, se limitaron a cortar cuando la mano de Drácula
asomaba por el resquicio del ataúd y a mostrar a continuación al conde ya de
pie, sin que se viera la transición. El efecto es un tanto raro, y la única
razón por la que no es cómico es la fotografía de Freund y la actuación de
Lugosi. En Drácula, Villarías sí se
ve emergiendo del ataúd: genialmente, Melford y su equipo colocaron una luz
bajo el féretro, que se enciende cuando el vampiro comienza a incorporarse al
tiempo que la atmósfera se enrarece con lo que podría ser humo de hielo seco.
El resultado es escalofriante y, de nuevo, de una tenacidad casi moderna.
*
Sería fútil concentrarnos en cuál de las versiones es “mejor”. En materia de cine y de otras tantas cosas, las jerarquías son artificiales: meras clasificaciones que los seres humanos le atribuimos a las cosas para distinguirlas, a veces, o para sentir que somos o preferimos cosas mejores que los demás, por lo general. En el caso de las dos Dracula, la jerarquía es inexistente: una es, si acaso, la improbable sombra de la otra. No obstante, como suele pasar con los vampiros, a veces las sombras adquieren vida propia para encontrar su destino entre las penumbras. EP
[1] Hago la aclaración de
“oficialmente” porque —y esto será materia de otro ensayo— en realidad la
primera aparición del personaje es en Nosferatu,
de F. W. Murnau. La historia es interesantísima. En resumidas cuentas, Murnau
quería adaptar Dracula, pero no tenía
dinero para los derechos, así que hizo lo que cualquier persona sensata haría:
la adaptó de cualquier forma, cambiándole sólo nombres y algunos detalles de la
trama. El resultado fue una demandota por parte de la viuda de Bram Stoker,
cuya sentencia despojó a Murnau de las ganancias de la película y ordenó la
destrucción de la obra, que no obstante sobrevivió como sólo los amantes
sobreviven y que permanece hasta hoy como una de las mejores películas jamás
hechas. Unas por otras, supongo yo.
[2] Freund fue uno de
los más extraordinarios cinematógrafos que hayan existido, un virtuoso que no sólo
fotografió la seminal
Metrópolis, de Fritz Lang (es decir, una de las piedras angulares del
expresionismo alemán y de todo lo que derivó de él), sino que también inventó
la cámara desencadenada, una técnica entonces revolucionaria que prescindió del
tripié y permitió ángulos que antes eran impensables. Podría decirse que Karl Freund
liberó a la cámara cinematográfica de sus ataduras, permitiéndole emprender un
vuelo que continúa hasta el día de hoy.
[3] Murnau consiguió
salir del problema con una eficiencia admirable en Nosferatu, pero Browning nomás no lo logró.
