No somos una especie de certezas, aunque nos guste pensar lo contrario. Incluso cuando nos regodeamos en nuestras predicciones —ya sea las científicas o las religiosas—, lo cierto es que nunca tenemos la seguridad de que nuestros vaticinios alcanzarán a materializarse. Hay que ver, por ejemplo, lo que pregonaban las revistas de variedades hace cincuenta o sesenta años para el futuro: coches voladores, trenes ultraveloces que transportaban cómodamente a humanos que vivían cien o doscientos años, ciudades blanquísimas contenidas en una burbuja de cristal. Como era casi natural, nada de esto pasó —la Ciudad de México es trágico testimonio del fracaso de aquellas profecías de divina y democrática movilidad—, porque el mundo se ríe de las adivinanzas humanas. 

Lo que sí se ha materializado son otros vaticinios, menos populares pero indudablemente más fundamentados. La comunidad científica llevaba largo rato advirtiendo de los devastadores efectos que la actividad humana estaba causando en el medio ambiente. Fue poco escuchada y las consecuencias lógicas simplemente sucedieron sin que nadie pudiera hacer gran cosa para evitarlo. La devastación ecológica anunciada desde hace décadas —y tan lamentable y tan inevita- blemente convertida en un asunto ideológico gracias a la campaña y al documental de Al Gore, Una verdad incómoda—¹ está ya aquí: las especies de seres vivos están extinguiéndose a un ritmo acelerado de miles al día; los glaciares se encuentran en proceso de plenodesagüe y las migraciones masivas de desplazados climáticos ya comenzaron.

Estas migraciones forman parte del centro mismo de Children of Men, de Alfonso Cuarón. Estrenada en 2006, la película ha parecido desplazarse durante estos trece años de la textura distópica a la casi docu- mental: un Reino Unido fracturado, empeñado en cul- par a los migrantes de sus problemas, protegiéndose y aislándose del resto del mundo mediante el ejerci- cio de un nacionalismo infame y una represión casi total. Una y otra vez, el filme se ocupa de mostrarnos la propaganda antimigrantes que parece cubrir al Reino Unido de este universo —“Jobs for the Brits”, dice un cartel aquí; “Deport all illegal immigrants”, dice otro—, al mismo tiempo que la situación deplorable en la que viven esos refugiados que vienen huyendo de la guerra y las penurias sólo para encontrarse hacina- dos en jaulas, golpeados y extorsionados por policías migratorios. 

En Children of Men, la catástrofe ambiental llegó de la mano de una crisis de infertilidad, solamente para acentuar las diferencias ya existentes: los más pobres siguen siendo los más pobres, y los que lo tienen todo sólo han encontrado nuevas formas de acumular. “En cien años no habrá nadie que vea todo esto”, le dice Theo a su primo Nigel, un alto funcionario del gobierno que colecciona obras de arte de países devastados de todo el mundo. “¿Qué te hace continuar?”, le pregunta. “Simplemente no pienso en ello”, le responde Nigel, un hedonista solipsista que parece una anticipada sátira de los millonarios que construyen refugios bellamente amueblados para guarecerse del apocalipsis. 

En Children of Men, el futuro de la humanidad parece encarnarse en dos mujeres: Julian, la líder rebelde de los Fishes, un grupo que lucha por los derechos de los migrantes, y Kee, una inmigrante ilegal que lleva en su vientre el primer bebé gestado en dieciocho años. La historia de ambas mujeres —Julian, una madre que perdió a su bebé; Kee, una futura madre que se arriesga a perder al suyo— es la historia de la última esperanza de la humanidad: una esperanza, parece decir la película, que sólo llegará si aprendemos a hacer a un lado el odio que nos aleja de las mujeres, de los migrantes, de las personas de un color distinto al nuestro. Theo Faron, el protagonista del filme, un antiguo activista promigrantes que ha devenido en cínico y desencantado burócrata, es traído de vuelta a la acción gracias al empuje irrefrenable de ambas mujeres, dispuestas a dar una lucha que los hombres de ese universo ya parecen haber dado por perdida. Es posible que el hilo de la maternidad en Children of Men alcance a pecar de esencialista, pero eso parece poca cosa al lado del vigor formal, las potentísimas actuaciones, la urgencia de su denuncia y el enorme y complejo mundo que habita. 

Complejo, aunque más contenido, es también el mundo de Cómprame un revólver (2018), de Julio Hernández Cordón. Sin aludir nunca directamente a la contaminación o al cambio climático como parte de los elementos que desencadenan su apocalipsis, la película sucede en un paraje desértico que lo mismo podría ser Coahuila que un México devastado por el aumento global de temperatura. En ese desierto, el crimen organizado ha mutado hasta desmoronar los cimientos del Estado por completo y ha diversificado sus negocios a tal grado que definirlo como narcotráfico no bastaría para dibujar la totalidad de sus alcances. 

Ahí, en ese México donde el apocalipsis pasó y prefirió no quedarse, la propiedad más valiosa son las mujeres, que desaparecen secuestradas por los capos y sus esbirros. Rogelio, un adicto esclavizado por el crimen organizado para cuidar y mantener un campo de béisbol que los sicarios usan para pasar el rato, mantiene oculta a su hija, Huck, bajo una máscara: para los criminales, Huck es un niño muy callado y tímido que ayuda a su padre diligentemente en su trabajo. En realidad, Rogelio tiene que hacer malabares inviables para mantener su adicción a la piedra mientras intenta ser un padre responsable y un esclavo eficiente. Como es natural, esta situación no puede durar mucho tiempo, y la desgracia alcanza de forma casi inexorable al padre y a la hija.

El mundo de Cómprame un revólver es uno donde la imaginación logra trascender las limitaciones presupuestales. Operando en locaciones al aire libre —un exangüe riachuelo, algunos parajes desérticos—, la dirección de arte aprovecha la pátina apocalíptica del desierto para introducir cabe- zas de muñecos, coches modificados a manera de tanques, niños con cascos. La atmósfera que crean estas decisiones es la de un mundo donde lo nuevo ya no existe: sólo queda el infinito reciclaje de las ruinas que dejó aquello que llamaron civilización. Es en este mundo que Huck —una niña marcada y perseguida por su condición de mujer— habrá de sobrevivir, ayudada por amigos lisiados y un capo de género fluido del que no podrá evitar vengarse. No es extraño que el apocalipsis en el que estamos inmersos nos remita al desierto, en el que la vida se refugia como puede y donde puede del asfixiante calor y donde nada puede durar sin ser consumido por los susurros de las arenas. Es un desierto así, casi anaeróbico, donde sucede Mad Max: Fury Road (2015). Dirigida por George Miller, Fury Road es una secuela de la famosa saga de Mad Max que protagonizó hace unas décadas Mel Gibson. Para esta nueva entrega, Gibson no fue requerido —acaso los escándalos de violencia doméstica y racismo le cobraron factura—, y de pronto resulta un poco una lástima que se haya perdido la posibilidad de cierta justicia poética. Porque Fury Road se ocupa de demoler algunos de los preceptos más persistentes del héroe de acción hollywoodense, al que aquí vemos ceder el control a Imperator Furiosa, la verdadera protagonista de la película, encarnada por Charlize Theron.

Furiosa es un personaje memorable, entre muchas otras razones, porque es casi un cyborg: su mano es una prótesis mecánica; su pelo está cortado al ras y su posición de poder parece completamente inusual para una mujer en la corte de Immortan Joe, “the ruler of the wasteland”. Donna Haraway escribiría en su Manifiesto cyborg que “el cyborg es una criatura en un mundo postgenérico. No tiene relaciones con la bisexualidad, ni con la simbiosis preedípica, ni con el trabajo no alienado u otras seducciones propias de la totalidad orgánica”. Imperator Furiosa bien podría ser una encarnación de esa criatura post-genérica que, en la película, lucha por liberar de la opresión a las mujeres: Furiosa rescata a las esposas que Immortan Joe tiene presas para violarlas, embarazarlas y asegurar su descendencia². 

Cuando se estrenó, una de las críticas —estoy siendo generoso al usar el sustantivo— que recibió Mad Max: Fury Road fue que Mad Max no era, en realidad, el protagonista del filme. Por supuesto, esa lectura no exhibe más que despiste: Fury Road es un blockbuster que, a manera de caballo de Troya, contiene en su interior una serie de explosivos destinados a socavar los funda- mentos del héroe masculino de acción del cine hollywoodense. En Fury Road —como en Children of Men— no hay espacio para heroísmos vacuos, sino una necesidad urgente y un énfasis incansable en la cooperación, en el trabajo entre pares que superan las barreras típicas a fin de encontrar nuevos caminos de supervivencia.

Las profecías, hoy por hoy, son inciertas respecto a lo que sucederá exactamente en las poblaciones humanas conforme la devastación del planeta avanza. El cine, no obstante, está tejido con fábulas, y el apocalipsis es material idóneo para imaginar escenarios, personajes, historias. Estas tres películas de los últimos trece años han visitado el hipotético futuro para comentar agudamente nuestro presente. Juntas, sus predicciones parecen hablarnos en una sola dirección: de este apocalipsis habre- mos de salir con una concepción de lo masculino y lo femenino completamente distinta, o de plano no saldremos. EP

1. Algún día habremos de hablar de Al Gore y su película y los documentales baratos y propagandísticos que le hicieron frente: ahí está la crónica de un asunto práctico que, gracias a un partidismo acendrado y una maquinaria mediática hambrienta de audiencias, terminó convertido en un tema de mesa de debate escolar en lugar de en la prioridad política, social y económica que debió ser.2. Los apocalipsis y las distopías cinematográficas también hacen énfasis en la explotación sexual: la ya citada Children of Men presenta enormes letreros que rezan “Evitar las pruebas de fertilidad es un crimen”, lo que nos hace pensar de inmediato, como en Fury Road, en un mundo de maternidades forzadas. La noción también está célebremente presente en The Handmaid’s Tale.