El fotógrafo francés Onésipe Aguado nunca imaginó que la fotografía que tomó a una mujer de espaldas, sin rostro, en el París del siglo xix sería la detonadora de un poema de largo aliento en el siglo xxi permeado por un sentido simbólico donde el deseo y la muerte conviven en la escritura: Nu)n(ca (Sexto Piso, 2015), de Luigi Amara. El misterio de esta imagen, lo oculto, es la génesis de donde partió el poeta y ensayista para arrancar una exploración interior: “Eso es algo que está siempre en el poema, la sospecha de que en última instancia lo que uno busca detrás de este rostro es uno mismo, quizá no haya más que el propio retrato del que está detrás, la búsqueda es más representativa de quien la hace que de lo retratado”, comenta el autor.

Luigi Amara (Ciudad de México, 1971) ha escrito poesía: El decir y la mancha (1994), El cazador de grietas (Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino 1998), Envés (2003), Pasmo (2003) y A pie (2010). Nu)n(ca es su más reciente entrega. Se trata de un libro muy visual, tanto en metáforas como en estructura, que inició su recorrido desde el año pasado. Con este volumen el también editor de la revista Pauta ganó el Premio Internacional Manuel Acuña de Poesía en Lengua Española 2014. El autor precisa que “el poema es una investigación poética, una lógica narrativa que finalmente no llega a una conclusión”.

También ha escrito ensayo: Sombras sueltas (Premio Rousset Banda de Crítica Literaria 2006), La escuela del aburrimiento, Los disidentes del universo e Historia descabellada de la peluca. De Nu)n(ca Luigi Amara afirma: “Yo quise escribir un poema que tuviera un talante ensayístico, obviamente no pienso que se confunda con un ensayo, para mí está claro que es un poema con características rítmicas y expresivas, tiene vuelo ensayístico, así como hay películas o novelas ensayísticas. Era una búsqueda tanteada con la conciencia de que probablemente no llegara a nada definitivo. En ese sentido es plenamente ensayístico”.

Eso se nota en las referencias a Lewis Carroll, a Ashbery, a Ezra Pound, a Yves Klein, por ejemplo. ¿Quisiste reconstruir un rompecabezas a partir de esa imagen de tus preocupaciones personales?

Sí, aunque persigue penetrar este misterio con las armas de la imaginación poética, existe ese deseo de la conciencia de que no revelará el misterio. La palabra nunca en el título es ese reverso que no vamos a penetrar, es el lado oculto que siempre permanecerá así. Es un poema detectivesco con la conciencia de su fracaso de antemano. No importa, de hecho, si descubrimos el rostro de la mujer o descubrimos quién fue es secundario, lo importante es la materia verbal creada a partir de ese misterio.

¿Es la evocación inconsciente de un amante o el anhelo de algo perdido?

En mucha escritura hay eso. Si nos preguntáramos por qué escribimos, qué conseguimos llenando páginas con escritura, efectivamente veríamos que guarda relación con el deseo que denota una falta, una búsqueda placentera. En mi caso la escritura tiene correspondencia con un placer pero también con una carencia, con una nostalgia amorosa. Echar a andar un poema así tiene relación con la sensación de que no importa lo que obtengamos, siempre habrá una insatisfacción y un deseo por saber más. Lo que yo intenté fue incluir la conciencia de ese descontento, de que el misterio es insoluble, que siempre habrá una zona vedada para nosotros. Estamos condenados a ser esa mosca que choca repetidamente contra el cristal y que nunca llega al otro lado.

¿La fotografía de Onésipe Aguado, “Mujer de espaldas”, la utilizas como una metáfora para empatarla con la actualidad, una época supuestamente marcada por la transparencia, pero donde la verdad se oculta en lo obvio?

Ojalá que la realidad fuera tan plástica, tan enigmática como esa fotografía. La realidad es más turbia y lamentable, pero definitivamente lo que yo veo allí es que aun cuando haya la promesa de transparencia, de frontalidad, sabemos que esa es una promesa incumplida, y detrás siempre hay una zona turbia e impenetrable. La transparencia no es una añoranza solo del presente crítico sino también de mucha poesía. Es una respuesta crítica a las poéticas de la transparencia con un constructo donde justo vemos las limitaciones de esa promesa.

En tu libro constantemente haces referencias a Magritte, a Velázquez, a Onésipe Aguado. Es muy visual el poema, a través del ritmo lo vas consiguiendo, además de las metáforas, y retomas mucho de la imagen a través de la pintura y la fotografía. ¿Quisiste reflejarlo en la estructura y la forma del poema?

Yo quería hacer una investigación sobre qué significaba una propuesta plástica que es un antirretrato y eso me llevó a ver mucha pintura, mucha fotografía, incluso pintura surrealista, Magritte, Dalí, que pintó a Gala, su mujer, pero también a otras mujeres de espaldas. Me di cuenta de que esa apelación de una realidad a otra, que se nos escapa, está en el discurso surrealista, probablemente estaba ya en esa fotografía. La investigación pictórica y fotográfica me pareció muy interesante.

Siempre me pregunté cuál era la relación entre la imagen poética y la imagen plástica, no sé si lo respondo, de lo que me percaté es que la imagen poética quizá por sí sola no basta para acercarse a una imagen tan rara como esa, se debe incluir historia, narrativa, rodeo, asedio. La relación texto-imagen es muy compleja, todavía falta explorar, porque la fotografía de la que surge el libro podría tener un engañoso pie de foto que dirige la lectura de esa imagen, pero es insuficiente. Lo que hice fue un largo pie de foto para mostrar que con noventa páginas quizá nos quedamos en la superficie de esa fotografía.

En tu poema escribes: “Quizá esa sea la retorcida voluntad del retrato: captar el desconcierto del espectador, el rechazo instintivo a venerar sus propios miedos, a quedar para siempre hechizados”. ¿Cuáles son los miedos de Luigi Amara?

En una época como la que vivimos no es difícil encontrar los miedos. Reconozcamos que la literatura, el arte, el cine, han sabido descubrir la experiencia estética asociada al miedo, al terror, pero vivimos un periodo de tal brutalidad, de tal impunidad, que los miedos son a la indefensión, a que todo se haga por dinero, a que la vida no valga nada, a la desaparición, a lo que es, por desgracia, la vida cotidiana de este país.

En una entrevista dijiste que “el libro se centra en las asociaciones y en las inquietudes que produce una fotografía así. De algún modo puede ser interesante simbólicamente de muchas maneras, incluso pueda que sea el rostro de la muerte o cosas así”. ¿El misterio de la muerte que nos ronda a diario, a eso te refieres?

La presencia de la muerte siempre está presente en todo retrato, incluso en el que te haces en la maquinita para el pasaporte fija un momento de la vida pero, al mismo tiempo, ya no sigue con la vida. Es un instante que siempre queda en el pasado, hay una sensación de que es una estampa donde ya no está la vida, todo retrato tiene una atmósfera de muerte. En los retratos antiguos lo que nos queda de esa gente que ya es ceniza, polvo, es esa imagen. De algún modo es un retrato de la muerte, no del momento de la muerte.

En esta fotografía existe la insinuación de que el rostro detrás de esa imagen sea el de la muerte, no voltea porque si lo hiciera sería la muerte, y también de que ella misma puede ser víctima de la muerte, ese cuello no es insinuante desde el punto de vista erótico, sino de Tánatos, es un cuello que invita a la decapitación, seduce a un verdugo. En muchos sentidos la muerte está presente en ese retrato. Yo intenté apuntar hacia ese lado sombrío que tiene la fotografía.

Respecto al juego de palabras nunca y nuca, tú escribes: “Según ciertas versiones aparece turbada, ‘su mentón retrocede’; la prueba de que no quería sino la sustracción, la elocuencia exquisita del girarse, el nunca de la nuca”. ¿Podrías ampliar esta idea?

Cuando nos dicen: “Nunca lo conseguirás”, la reacción inmediata, muy humana, es rebelarse ante ese nunca, aun cuando quizá no lo queramos hacer. Lo que intenté construir en el juego de palabras fue que “la nuca” representara el deseo erótico, pero también de conocer el rostro de la mujer, y que “el nunca” simbolizara la barrera, pero también puede ser al revés, que nunca sea lo que genere el deseo, la necesidad de rebelarse y la nuca es la que nos marca el alto, es como un doble juego.

También está la sombra de la desobediencia, de la rebelión, en la figura de la mujer de Lot, a él y a su mujer se les prohíbe voltear, es ella quien no acata la orden. Ahí está de por medio cómo el nunca lleva a una respuesta humana de desobediencia. Quise recoger esa sensación en el libro.

Parecería que en ese juego de palabras entre nunca y nuca dabas un sentido simbólico entre deseo y muerte. ¿Es así?

Sí, completamente, está apuntando hacia movimientos. El nunca provoca movimiento para superarlo, pero también es un freno. Creo que hay una zona incognoscible de las cosas, de las personas, representado en esta fotografía. Hay algo que no sabremos nunca y, aunque lo conozcamos, aunque la mujer volteara habría muchas cosas de ella que permanecerían ocultas. La nuca produce movimiento, el deseo de que voltee, cuando vemos a alguien de espaldas nos preguntamos cómo será su rostro, pero alguien que nos da la espalda nos detiene. Son movimientos contrarios que se interrelacionan, yo quise hacer ese juego simbólico, ambas llevan al deseo o a la muerte.

Los paréntesis tienen un papel importante a lo largo del poema, como una metáfora, ¿fue intencional?

Fue intencional. Había pasajes en los que los paréntesis tenían distintos tamaños, en la versión final no quedó así, pero empecé a trabajar con los paréntesis como si hubiera un nivel distinto en la escritura, como si fuera otro plano desde el cual se reflexiona o se cuestiona o se critica o se acota el discurso. Yo quería que el paréntesis tuviera esa fuerza, una tercera intención, un lugar de desequilibrio, de descreimiento del discurso, que existieran esos planos para incorporar una voz distinta. De ahí que tengan también centralidad en el título.

Tú comentaste que la poesía contemporánea “está en crisis porque el poeta desconoce el uso práctico de su trabajo”. ¿La poesía o el poeta deben tener una función práctica o ser un espacio de resistencia del lenguaje?

Dudo que yo haya dicho que debe tener un uso práctico, a lo que yo me refería es que el poeta no sabe cuál es su papel, no cuál es su uso práctico. Si cumple un papel de subversivo, de poeta maldito, de aplaudidor del poder, que canta loas al Gobierno en turno, si es un juglar, son muchas las funciones que ha cumplido el poeta.

Vivimos una etapa en la cual el papel del poeta no está claro o se ha diversificado, eso genera que muchos poetas nos preguntemos qué estamos haciendo y cómo lo estamos haciendo. Si estuviéramos a gusto, claros y cómodos con nuestro quehacer probablemente nos dedicaríamos a ser malditos o a ser comparsas del poder, como ha habido infinitos poetas, pero no sabemos cuál es nuestra función. Eso crea interrogantes que se expresan también en la obra.

El poeta contemporáneo en México no sabe cuál es su papel ante la violencia del país, se lo debe preguntar, investigar, explorar, porque la solución obvia que se ha dado es: “Yo como ciudadano me indigno y marcho y me parece muy mal, pero como poeta no me meto en esos asuntos”. Esa postura, que es la de muchos escritores en México, es una división inaceptable y precisamente no saber cuál es el papel ante ello obliga a reflexionar cuál es la relación de tu escritura con los acontecimientos, qué puede hacer la poesía ante esa realidad. La respuesta de Javier Sicilia fue el silencio, esa puede ser una, pero lo interesante es que ese papel no está claro, está en crisis la función del poeta.  ~

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JAIMEDUARDO GARCÍA estudió Periodismo y Comunicación Colectiva en la FES Acatlán-UNAM. Es fundador del suplemento La Tinta Suelta y coautor del libro Cultura visual, fotografía callejera. Actualmente es editor y reportero independiente.