David Chase (1945), autor de Los Soprano, es un guionista platónico. Me explico.

Es frecuente escuchar el nombre de Aristóteles en más de un curso de guion o de escritura dramática. El estagirita fue el primero en estudiar y fijar los elementos de una obra de teatro y, hasta la actualidad, sigue siendo citado por profesores y en manuales que enseñan cómo escribir, no sólo obras sino también películas, a pesar de que él nunca escribió dramas ni entró a un cine. Aún así, los tres actos, la unidad de acción, la peripecia, la anagnórisis y el clímax (conceptos suyos) siguen siendo monedas vigentes. Para mí, que soy escritor, Aristóteles siempre fue un problema porque me acercó al drama desde el análisis, no desde la creación. Es muy bueno para el crítico, pero menos bueno para el artista. Encasillar un material es algo distinto a tener que generarlo. El esquema aristotélico ayuda a entender dónde está parado uno, sí, pero dificulta el flujo de la creación. Si alguien en el mundo antiguo tiene algo que decir respecto al cine, es Platón. ¿Qué es el mito de la caverna sino es cine? Un grupo de hombres y mujeres encerrados en un lugar donde se proyectan imágenes en movimiento que asumen como reales. Platón intuyó que la imagen de la realidad, proyectada en una pared, no es una imitación de la vida (como pensaba Aristóteles), sino la idealización de la realidad: lo que se ve, se ve real porque da la idea de algo real. La realidad, el mundo según Platón, obedece a la idea geométrica del triángulo (“todo cuerpo se compone de superficie y toda superficie de triángulos”, dice en el Timeo), por lo tanto, si queremos dar la idea de algo real, según Platón, lo mejor será pensar con triángulos.

Fue una intuición brillante: en la actualidad resulta platónico el animador digital que trabaja con fractales; resulta platónico el ingeniero que usa la trigonometría, y resulta platónico David Chase, que usó el triángulo dramático para construir el mundo de Los Soprano, donde no hay personaje que no forme parte de un vértice, y no hay triángulo dramático donde uno de esos vértices no sea el padre de familia, esposo con varias capillas, capo en ascenso de la mafia italo-americana de Nueva Jersey: Tony Soprano.

Un triángulo dramático es la vinculación de tres personajes en torno a un evento futuro. El evento futuro funciona como el eje de una rueda y es el primer elemento a definir cuando se construye un triángulo. En la primera temporada de Los Soprano, el evento futuro tiene que ver con quién será el nuevo capo de la mafia local. El papá de Tony muere y deja como sucesor no a su hermano Corrado (alias Junior, arrogante, sin don de mando), ni a su único hijo varón, Tony (a quién nadie ve con mucho futuro), sino a su hombre de confianza, Jackie Aprile; pero éste muere víctima de un cáncer y el puesto queda vacante. La lucha se desata entre Tony y el tío, y así, los primeros ángulos del triángulo dramático quedan unidos por el más clásico de los conflictos: dos partes que desean lo mismo.

El tercer vértice lo ocupa la mamá de Tony, que se resiste a vivir en un hogar de ancianos. El tío Junior hace causa común con la madre, y así se cierra el triángulo HIJO-MADRE-TÍO, de reminiscencia hamletiana. Como una centrífuga, el triángulo dramático multiplica el conflicto, lo que pasa entre un vértice y otro incide en el tercero que, al reaccionar, altera a uno de los otros: el hijo odia a la madre, la madre desprecia al hijo, el tío mira en menos al sobrino, el sobrino engaña al tío, la madre quiere castigar al hijo, el hijo quiere neutralizar al tío, el tío quiere eliminar al sobrino, la madre utiliza al tío: la dinámica triangular no sólo garantiza la evolución ascendente de la acción (la espiral del conflicto), sino que permite, además, que cada escena incorpore la tensión que se acumula dentro del triángulo; por eso, en Los Soprano nunca deja de haber peligro, aun en la escena más inofensiva.

La primera temporada contiene todos los motivos de la historia: el machismo violento, el otro yo del mafioso, el código del debido respeto, la traición y el linchamiento, la satisfacción de la venganza, el dilema de la ejecución del ser querido, el miedo a la muerte y, el más importante: la debilidad como tabú, porque no hay peor humillación para un capo de la mafia que llorar, ir a terapia, practicar sexo oral y, por supuesto, ser homosexual. La primera temporada refleja, a escala, todos los temas que desarrolla la serie completa (la homosexualidad llegará al final), lo que confirma la naturaleza fractal que tiene la obra; para muestra un botón: el final de la primera temporada está hecho a imagen y semejanza del final de la serie. David Chase se dio cuenta de que en el primer ciclo narrativo estaban contenidos los demás ciclos, tal como sucede con cualquier proceso orgánico de crecimiento. Porque la historia no es una máquina que se ensambla; es algo vivo que se despliega y crece a escala: es más de lo mismo, cada vez más grande, igual y distinto. En Los Soprano el tiempo también resulta orgánico: los ciclos son de un año por temporada; todo lo que amenaza a Tony podría destruirlo en cualquiera de esos ciclos; sin embargo, sobreviene un nuevo periodo y, cual eterno retorno, reaparecen los problemas, como en un caleidoscopio donde los mismos fragmentos componen nuevas formas en cada giro.

La segunda temporada de Los Soprano renueva la historia, modificando dos vértices del triángulo dramático principal: el lugar de la MADRE ahora lo ocupa la HERMANA, recién llegada de Seattle, y el vértice del TÍO lo ocupa el FUTURO CUÑADO de Tony, Richie Aprile, hombre mayor recién salido de la cárcel. El evento-eje del triángulo es el futuro matrimonio de la hermana de Tony con Richie Aprile. La cualidad caleidoscópica de Los Soprano permite que, durante este nuevo ciclo, el drama tome formas tan originales, frescas y potentes, que parece una nueva primera temporada en lugar de ser la segunda. Lo que hacen las segundas temporadas de cualquier serie es continuar la historia planteada por la primera; en cambio, la segunda temporada de Los Soprano se comporta de manera atípica: en lugar de continuar, la historia vuelve a despegar.

Cabe destacar el gran parecido que tiene el actor que encarna a Richie Aprile con Al Pacino. No es el único; también el actor que interpreta a Christopher, el sobrino de Tony, comparte el parecido. Juntos resultan ser la versión siniestra (Richie) y la erótica (Christopher) de Tony Montana, el célebre sicario de Scarface (Brian De Palma, 1983).

Si en el triángulo dramático sale de escena la HERMANA, entra el SOBRINO, y la línea que une los vértices de Christopher y Richie sigue tensa, y el triángulo en pie. Tony Soprano tiene conflictos con ambos, pero en términos simbólicos su lucha es contra la figura emblemática de Al Pacino. Al no estar en duda quién de los dos representa la quintaesencia del mafioso-latino (Scarface y El padrino hablan por sí mismas), queda en el aire la pregunta ¿qué representa Tony? Y aquí está la clave de su éxito y trascendencia: Tony Soprano representa al estadounidense.

Se trata de un personaje que enfrentó, desde la infancia, un ambiente hostil y violento. Era frecuentemente castigado y la madre lo consideraba tonto. Para demostrar que no lo era, al final resultó brillante, pero el costo fue tener que hacer cosas horribles, contrarias a su más profunda naturaleza, que no es mala, lo que se comprueba en el viaje a su interior durante un prolongado estado de coma. Al igual que Tony Soprano, Estados Unidos tuvo que enfrentar un ambiente hostil, aprendió sobreviviendo y, cuando se sobrevive, uno está obligado a hacer cosas horribles, y si las tiene que hacer muchas veces, lo que había de bueno termina convirtiéndose en malo. Estados Unidos defiende las mejores intenciones (democracia, libertad, felicidad), pero, con mentalidad de superviviente, cree que las mejores intenciones justifican cualquier cosa. Tan sólo hay que pensar en el ilustre e ilustrado Thomas Jefferson, tercer presidente de Estados Unidos, quien escribió “los hombres son creados iguales y con derechos inalienables” mientras vivía en una casa señorial que mandó construir sobre una colina, a cuyos pies descansaba una plantación de tabaco con trescientos esclavos negros.

¿Tony es tierno con los suyos y violento con sus enemigos? Estados Unidos se identificó. ¿Tony sufre ataques de pánico y teme morir en un atentado? Estados Unidos se identificó. La doctora Melfi, en algún punto de la terapia, cree encontrar el tipo clínico de Tony y explica lo que es la alexitimia: el anhelo de acción incesante que no permite tomar conciencia de las cosas horribles que se hace. Estados Unidos se identificó.

Una obra de estas dimensiones no la hace un hombre solo. David Chase contó con un grupo excepcional de actores, productores y directores. Pero hubo dos colaboraciones que fueron fundamentales: una, detrás de cámara; otra, frente a ella.

Detrás de cámara estuvo el guionista, director y productor Matthew Weiner (1965), futuro autor de Mad Men (amc, 2007-2015), serie también considerada entre las mejores de todos los tiempos. Cuando Los Soprano iba en su tercera temporada, Weiner formaba parte del equipo de guionistas de una serie cómica de poca trascendencia: Becker (cbs, 1998-2004), centrada en las vicisitudes de un médico misántropo lleno de quejas y amarguras (un poco lo que le pasaba a Weiner mismo, que ya había escrito el guion del capítulo piloto de Mad Men). Cuando David Chase leyó el guion, incorporó de inmediato a Weiner en su equipo de trabajo. El resultado fue más que prolífico: el mad man escribió doce guiones, fue productor ejecutivo de las últimas dos temporadas y ganó dos premios Emmy. Su talento fue fundamental para que Los Soprano llegara a la cúspide en la parte final.

Frente a cámara, David Chase también contó con el talento y la humanidad del actor James Gandolfini (1961-2013). Nacido y criado en Nueva Jersey, tanto su mamá (cocinera en una secundaria) como su papá (conserje en un colegio católico), eran originarios del sur de Italia. En casa de Gandolfini si parlava italiano, si ascoltava Modugno e si mangiava in abbondanza. James empezó lejos de su destino, obteniendo una licenciatura en Comunicación. En lugar de eso, trabajó de portero, mesero y mánager de un club. Grande como un armario, de aspecto rudo y nariz de boxeador, no tenía otro papel en el cine (empezó tarde, a los treinta años) que ser un hombre brutal: matón, sicario o gánster. En el mejor de los casos, capo mafioso. Pero la mano del destino lo compensó, porque detrás de ese aspecto rudo había un actor finísimo, entregado en cuerpo y alma, cuya personalidad, presencia y modo lo convertirían en un icono. Ya famoso, visitó varias veces a las tropas en Irak. Quedó tan impactado con los testimonios (su propio padre peleó en la Segunda Guerra Mundial y recibió una medalla), que terminó haciendo un documental sobre veteranos heridos en combate. Luego, produjo un segundo documental sobre el estrés postraumático que provoca la guerra. Consagrado, popular y querido, a Gandolfini sólo le faltaba una cosa para ser un mito: morir temprano. El destino se hizo cargo y lo fulminó de un infarto; en Roma, por supuesto. ~