Cuando pensábamos que el siglo xx lo había dado todo, en enero de 1999 apareció Los Soprano. Uno de los siglos más brillantes y violentos de la historia se despidió con una obra brillante y violenta. La serie nació en el siglo xx pero se transmitió, casi toda, durante los primeros siete años del siglo xxi (ochenta y seis episodios, seis temporadas, la última en dos partes). Los Soprano impactó con tal fuerza a la sociedad estadounidense que, hasta la fecha, ninguna otra serie la ha podido igualar. Fue la más vendida en su momento: sólo hay que pensar que el actor James Gandolfini (Tony Soprano) ganaba un millón de dólares por episodio. Es la serie más premiada y reconocida hasta le fecha, con veintiún Emmys y cinco Globos de Oro, “la mejor de la primera década del siglo xxi”, según una encuesta del The Hollywood Reporter; “la mejor de todos los tiempos”, de acuerdo con la indagación de la Rolling Stone, y “la mejor escrita de la historia”, según la Writers Guild Association. Y pensar que es televisión.

Desde Twin Peaks (1990-1991) no se veía al público estadounidense estar tan unido en la contemplación de lo mismo. Si a principios de los noventa la pregunta frente al televisor fue: ¿Quién mató a Laura Palmer?, con el nuevo milenio apareció una nueva pregunta: ¿Matarán a Tony Soprano? David Lynch (1946), el creador de Twin Peaks, tuvo que contestar la pregunta forzado por la presión del público, y cuando dio el paso, en ese instante Twin Peaks llegó a su fin (tuvo la desgracia de durar trece episodios más). El creador de Los Soprano, David Chase (1945), podía estar más tranquilo: su pregunta estaba tensa hacia el futuro y eso le daba más control de la situación; cuando llegó el momento de contestarla, Chase hizo algo genial: interrumpió la escena; en el último momento del último episodio de la última temporada, cuando debía entrar una toma subjetiva (ver lo que el personaje está viendo) de Tony Soprano, la pantalla queda en negro: fin; y en el aire, una nueva pregunta: ¿Mataron a Tony Soprano?, gracias a lo cual la serie sigue viva, hasta nuestros días y los que vendrán.¹

Twin Peaks y Los Soprano comparten el hecho de haber sido producciones creadas lejos de los cánones comerciales: Lynch era un cineasta experimental, Twin Peaks es una historia ambigua que juega con el absurdo; Los Soprano es surrealista, los actores y actrices eran desconocidos, El padrino y Buenos muchachos habían agotado el género. Que hayan llegado a ser series tan populares se explica por el hecho de que ambas tocan, con maestría, puntos neurálgicos de la mentalidad estadounidense: Twin Peaks se construye en torno a la idea (visceral) de que el mal es una amenaza externa a la que cualquiera está expuesto, y Los Soprano, en torno a la idea (psicoanalítica) de que lo normal esconde algo patológico. Si Twin Peaks apela al lado primitivo del pueblo estadounidense, Los Soprano lo hace por el lado de la razón.

Pocas cosas han revolucionado tanto la cultura estadounidense como el viaje de Freud a ese país para dictar una serie de conferencias en 1909. Freud reformuló la posición del yo en relación con el propio pasado y puso en movimiento un mundo que parecía inamovible. Demostró que lo fijo es maleable, que el sujeto puede ser convertido en objeto (de estudio) y que se le puede transformar, todo lo cual cayó como anillo al dedo en Estados Unidos, una nación que se construyó a partir de una idea fundamental: que no hay ideas fijas, que primero está la realidad y luego las ideas que permiten transformar la realidad (se llama pragmatismo). Este escepticismo de base ayudó al pueblo estadounidense a desenvolverse en un mundo heterogéneo e industrializado, brutalmente capitalista, y este pueblo encontró en el discurso psicoanalítico una manera de entender e incorporar lo que le faltaba: los afectos. Fue así cómo la terapia, esa zona misteriosa donde la estructura del pensamiento cambia, se introdujo en todos los ámbitos de la vida estadounidense, tanto en la empresa como en la familia.

La terapia también llegó al hogar de Tony Soprano, capo en ascenso de la mafia italiana de Nueva Jersey, y es ahí (donde está el dolor) donde empieza la historia de la mejor serie de todos los tiempos. En realidad, la historia empieza cuando el psicoanálisis llegó a la vida de David DeCesare (David Chase), nacido en Nueva York y criado en Nueva Jersey en el seno de una familia de origen napolitano. David creció viendo películas de gánsters; el padre lo denigraba y la madre era una mujer, según sus propias palabras, “pasiva-agresiva-histriónica”. En la adolescencia, a David se le desencadenó una depresión aguda (dormía dieciocho horas al día) que pasó a ser crónica: todavía hoy, en su tercera edad, la sigue combatiendo. Contrariando la voluntad de los padres, estudió cine en Stanford y se especializó en la escritura de guiones. Durante los años setenta colaboró con distintas series televisivas logrando, en 1978, un Emmy (compartido) por la producción de The Rockford Files (1974-1980), una serie sobre detectives atípicos. En 1980 ganó un Emmy (esta vez solo) por el guion del telefilme Off the Minnesota Strip, que trata de una menor que huye de sus tutores (no es casual, es causal). En 1988 concretó su primera serie original, Almost Grown, de tan sólo diez episodios. Durante la primera mitad de los noventa, trabajó para una serie que trataba las vicisitudes de un doctor judío obligado a cumplir una práctica en Alaska (Northern Exposure, 1990-1995). A los cincuenta años de edad, con prestigio, un perfil discreto (David rehúye la fama) y una enorme cantidad de horas de terapia psicoanalítica sobre sus hombros, David DeCesare empezó su obra maestra.

Como toda buena historia, se puede sintetizar en una frase: un mafioso en terapia tiene problemas con su madre. Para que un capo de la mafia italo-americana, macho y violento, se haga un psicoanálisis, tiene que haber razones de fuerza mayor. Aparece, entonces, el primer elemento esencial en la construcción de la historia: la coincidencia dramática. En la alberca de Tony Soprano, durante dos meses, se había instalado una familia de patos que emprendió vuelo justo el día del cumpleaños trece de su hijo. Esta coincidencia es dramática porque vincula ambos hechos, independientes, en una relación de causa-efecto: el hijo deja de ser niño, los patos emprenden el vuelo. ¿El cumpleaños del hijo hace que los patos se vayan? No es científico, es dramático. Lo que le pasa a Tony Soprano con esa coincidencia sí es científico: al ver alejarse a los patos, sufre un ataque de pánico y se desploma. Los estudios radiológicos, físicos y químicos no detectan nada extraño en su cabeza; el problema está en la mente y para eso no tiene más remedio que acudir con un psiquiatra.² Y aquí adviene el segundo elemento fundamental en la construcción de la historia: el contraste. Por un lado, la terapia está en el centro de la vida personal de Tony Soprano, y por el otro, en el extremo opuesto del mundo al que pertenece, donde es inadmisible, un signo de debilidad. En esta historia, las razones culturales y las científicas conviven en un equilibrio precario, función que tiene que cumplir un buen contraste.

Es así como Tony Soprano queda atrapado en una situación dramática; para consolidarla sólo falta un elemento: el conflicto. Entonces, David DeCesare exclamó: “¡la mamá!, ¡pasiva-agresiva-histriónica!”, y David Chase replicó: “sí, claro, la mamá… y todas las mujeres”. Porque el conflicto de Tony Soprano es con las mujeres; todo lo demás son problemas. En la primera escena del primer episodio de la primera temporada, Tony Soprano aparece entre dos piernas femeninas; se trata de una estatua que está en primer plano, mientras él espera pasar no con un psiquiatra, sino con la psiquiatra: la doctora Melfi, de origen italiano (así puede cumplir mejor el rol de madre sustituta para Tony), con sex appeal (de la que se puede enamorar). Llegados a este punto,

David DeCesare exclamó: ¡entonces que también tenga una esposa italiana, una hija y una hermana!

David Chase replicó: que sean dos, una hermana muy Soprano y la otra no, para que Tony vea que ser matón y violento no es algo que se lleva en la sangre, sino que se aprende.

David DeCesare exclamó: ¡entonces que tenga un hijo, un hijo débil! ¡Un hijo al que desprecia!

David Chase replicó: excelente, porque se trata de un hombre que se desprecia a sí mismo.

David DeCesare lo interrumpió: ¡un hombre que cuando era niño, su mamá lo quiso matar!

Para que una situación dramática llegue a ser historia, es preciso incorporarle un elemento fundamental: el dilema. Sin dilema no hay historia, así de contundente. Como el experimentado escritor que es, David Chase lo tiene claro, y en el quinto episodio de la primera temporada, Tony Soprano acompaña a su hija a ver universidades en Maine. En la entrada de una de ellas, mientras espera a la hija, en una de las paredes del hall se topa con una frase enmarcada a gran tamaño que dice: “Ningún hombre puede usar un rostro para sí mismo y otro para la multitud sin acabar confundido respecto a cuál es el verdadero”. La frase atraviesa a Tony, que se queda mirándola. Luego, hay un close up de su rostro y la magia del actor: Tony deja de ver lo de afuera y dirige la mirada hacia su interior; un personaje frente a una decisión: recién entonces empieza la historia.

Continuará… ~

NOTAS

¹ En YouTube se puede ver un excelente análisis del final <https://youtu.be/PRv2bO0fces>.

² El mismo año en el que empezó la serie Los Soprano, la Warner Bros. estrenó Analízame, una película con el mismo argumento. Es un buen caso para estudiar cómo, con ideas dramáticas idénticas, se puede hacer una obra maestra y una obra modesta, aunque la protagonicen Robert De Niro y Billy Crystal.