Crónica sobre música femenina

Angustia El niño de doce años tararea en voz baja, para sí mismo, con lenta expresión asombrada, la melodía de Feliz cumpleaños a ti. “¿A qué genio se le habrá ocurrido esta música tan perfecta que a todos nos gusta cantar?”. “A dos hermanas”. “¿Mujeres?”. “Patty y Mildred Hill”. El niño se pone serio, deja de […]

Texto de 18/02/19

Angustia El niño de doce años tararea en voz baja, para sí mismo, con lenta expresión asombrada, la melodía de Feliz cumpleaños a ti. “¿A qué genio se le habrá ocurrido esta música tan perfecta que a todos nos gusta cantar?”. “A dos hermanas”. “¿Mujeres?”. “Patty y Mildred Hill”. El niño se pone serio, deja de […]



Angustia

El niño de doce años tararea en voz baja, para sí mismo, con lenta expresión asombrada, la melodía de Feliz cumpleaños a ti.

“¿A qué genio se le habrá ocurrido esta música tan perfecta que a todos nos gusta cantar?”.

“A dos hermanas”.

“¿Mujeres?”.

“Patty y Mildred Hill”.

El niño se pone serio, deja de tararear y dice: “Imagino que esas mujeres nunca compusieron música de auténtico valor; digo, como óperas o alguna sinfonía”.

Y yo, que llevo tanto tiempo construyendo el esqueleto de una historia femenina de la música occidental, siento la angustiante certeza de haber seguido, ciega y estúpidamente, la voz de una mentira.

Esqueleto

Primeras partituras: Hildegarda von Bingen (NO Léonin ni Perotín).

Renacimiento (surgimiento de la ópera): Francesca Caccini y Barbara Strozzi (NO Peri ni Monteverdi).

Barroco: Isabella Leonarda y Élisabeth Jacquet de La Guerre (NO Bach ni Corelli).

Clasicismo: Ana Amalia de Prusia, Laura Lombardini Sirmen y Maria Theresia von Paradis (NO Mozart, Gluck ni Salieri).

Romanticismo: Fanny Mendelssohn, Louise Héritte-Viardot y Clara Wieck (NO Beethoven, Schumann ni Chaikovsky).

Protomodernidad (cuando las últimas románticas dudan sobre el sistema tonal): Cécile Chaminade, Lili Boulanger y Amy Beach (NO Mahler, R. Strauss ni Wagner).

Vanguardias: Ruth Crawford Seeger (NO Stravinsky).

Maneras radicales de articular sonidos: Alicia Urreta y Ruth Schönthal (NO Nancarrow ni Stockhausen).

Mentira núm. 1

“Claro, es limitado y necesita precisiones”, me dice mi amiga violinista Liza Carmona (1987), “pero a mí me parece el esqueleto de un planteamiento necesario que reivindica a las más de setenta mil compositoras que hemos escrito música desde la invención de las partituras hasta ahora y nos han ignorado por el hecho de haber nacido mujeres… Así que, H, no entiendo, ¿cuál es la mentira?”.

“Sí: hay nombres femeninos por todas partes, pero la mirada hacia la historia de la música sigue siendo fálica”, le respondo.

Cronología núm. 1

570 a. C: Safo de Mitilene, griega, compone música para cantar su solitaria poesía lunar.

737: Xosroviduxt, armenia, compone un lamento para recordar a su hermano asesinado.

867: Muere la romana Kassia. Compuso cuarenta y nueve himnos litúrgicos.

Diana

Entrevisto a la compositora mexicana Diana Syrse (1984) con el pretexto de su ópera Florecer en arsénico (2014). Pregunto sobre la presencia de voces humanas en su música. Diana duda, cruza los brazos, cierra los ojos y dice algo que no entiendo de dónde viene: “La gente se ha alejado de la Iglesia porque la Iglesia se ha alejado del canto”.

María

La literatura no es espiritual. El silencio la condena a desvanecerse aprisionada en soledad.

Piensa en la palabra “María”. Léela en silencio tres veces: María/María/María. El nombre de una mujer: es todo lo que hay. Ahora canta la palabra “María”. Que al principio tu canto sea como el espejo: un sonido reflejado por cada letra. Ahora extiende durante dos sonidos distintos la existencia de cada vocal: “MAarÍíaA”. En un mundo de sonidos, significa María —la María literaria—, pero también algo más. María y algo más. Más doloroso. Más profundo. Más amplio. Más enigmático. Más tolerante. Más etéreo. Más trágico.

La literatura se seca cuando el sonido la convierte en canto. La música es la única puerta humana hacia el misterio del más allá.

Hildegarda

Cantar, cantar, cantar. De noche, de día. Cantar y cantar. Cantar al fondo de la abadía en Rupertsberg, muy cerca del Rin. No existe en la Alemania del siglo xii lugar en el que se cante más. Cantar es la única obligación de las cuarenta y ocho monjas congregadas en torno a la abadesa Hildegarda von Bingen, quien compone esa música para voces de mujeres que debe ser cantada durante ocho horas diarias: del alba al mediodía, desde el crepúsculo hasta noche cerrada. Ha sucedido: cuerdas que se rompen por agotamiento y sufrientes monjas mudas, pero el porqué cantar es un anhelo superior a cualquier tragedia: Cantar para, a través de la música, suprimir la voluntad. Y desde el río, turbio de sombras grises e índigo, el canto de mujeres al fondo de la abadía se convierte en un sueño hermoso de inaccesible intimidad secreta.

Cronología núm. 2

1174: Hildegarda von Bingen termina de escribir Libro de las obras divinas, que junto con Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales Libro de los méritos de la vida conforma una trilogía de música litúrgica con visiones y profecías enlazadas por un místico lenguaje de poética apocalíptica.

1150-1250: Las trovadoras Azalaís de Porcairagues, Beatriz de Día, Maria de Ventadorn, Blanche de Castile y Dame Maroie componen historias cortesanas en la Europa feudal sobre sexo, intriga, pasión y desprecio para ser cantadas por voces femeninas acompañadas de laúd o flauta.

Florecer en arsénico

Daniela Sarréra se aventó en 1949 a las vías para que un tren le desapareciera del cuerpo el sufrimiento de haber sido violada por un cura. Tenía diecisiete años. Diana Syrse narra su historia en Florecer en arsénico.

“En esta obra utilizo una grabación en video para representar la parte más turbia de Daniela: la locura y el trauma. Por su parte, la música es cristalina, mágica, y muestra la bondad que todavía existe en su inocencia […]”.

Diana se queda callada, cierra los ojos y, otra vez, desde su ópera trágica salta a la imagen de iglesias abandonadas: “Las religiones modernas han olvidado lo más importante: la espiritualidad de cualquier texto, sacro o profano, no radica en la palabra, sino en la música”.

Mentira núm. 2

NO es la palabra que más se repite en mi esqueleto. En la negación está su mentira. Durante dos años, yo quise hacer lo mismo con la música: Bingen en vez de Léonin, Caccini en vez de Peri, La Guerre en vez de Corelli, Sirmen en vez de Mozart… y así contar una nueva historia en donde hay mujeres ahí donde siempre han sido hombres. Ella en vez de él suena bien, pero es mentira: ¿De qué sirven nombres femeninos si la mirada hacia la historia de la música sigue sirviendo a la rígida, elitista, aburrida, esquemática, académica, impersonal, hostil y farragosa narración masculina?

Cronología núm. 3

1560-1583: Las italianas Maddalena Casulana y Tarquinia Molza componen colecciones de madrigales.

1593: Raffaella Aleotti, italiana, compone la serie Canciones sacras.

1619: Sulpitia Cesis, italiana, compone Un motete espiritual.

Francesca

La música en Italia, a principios del siglo xvii, durante el ocaso del Renacimiento, se vuelve nostálgica. La ópera surge al imaginar cómo habrían sonado las tragedias de la Grecia clásica. La vida cortesana se llena de un canto hermoso al servicio del drama.

El apellido de Francesca Caccini en la corte de los Medici se asocia a voz virtuosa. Canta su madre Lucia y canta su hermana Settimia, pero el canto de Francesca destaca por su insistencia en improvisar con el sonido una exploración paralela a la narración que establece la letra.

Francesca compone en 1625 la ópera La liberación de Ruggiero de la isla de Alcina, protagonizada por dos mujeres cuyas individualidades en el libreto resultan difusas, pero están distinguidas claramente dentro de la música:

  • Melissa (soprano). Su espíritu se expresa a través de líricos recitativos equilibrados y rígidos que armónicamente son controlados (para evitar la dispersión) por clavecín y violonchelo.
  • Alcina (contralto). Su espíritu se expresa a través de amplias líneas melódicas (por momentos imitadas por tres flautas) que sufren múltiples variaciones conforme la obra avanza, y de su flexible desplazamiento se desprende la sensación de libertad.

En el libreto, el papel principal pertenece al guerrero Ruggiero (bajo-barítono), quien tiene a su cargo elocuentes y definidos monólogos sobre amor y heroísmo. Sin embargo, dentro de la orquesta, Ruggiero no tiene instrumento, tema o sonido propios. Su inexistencia musical lo convierte en una presencia débil e indefinida. Literariamente es valiente, profundo y creado; en la dimensión sonora, resulta un hombrecito cobarde e incapaz, de muda masculinidad doblada, que es desintegrado por dos mujeres que en todo lo rebasan: en la imaginación, en el sueño, en el corazón, en el pensamiento y en el deseo.

Que Francesca Caccini haya incluido la palabra “liberación” en el título de su ópera resulta de una vengativa y sardónica crueldad.

Cronología núm. 4

1664: Barbara Strozzi, italiana, compone su octava colección de música vocal (madrigales, duetos y arias, principalmente).

1689: Angiola Teresa Moratori Scanabecchi, italiana, compone el oratorio El martirio de Santa Colomba.

1700: Isabella Leonarda, italiana, compone un libro de motetes.

Marcela

Entrevisto a la compositora mexicana Marcela Rodríguez (1951) con el pretexto de su ópera Las cartas de Frida (2011). Le pregunto sobre la mística fuerza de la música para construir a través del sonido una historia paralela, de brutal hondura e intensidad, que nulifica o contradice al texto literario del que parte.

“En tiempos de Francesca Caccini era frecuente que varios compositores utilizaran libretos parecidos sobre un tema común, y entonces la música podía construir una historia paralela. Hoy las compositoras podemos elegir nuestros libretos”.

Marcela leyó las cartas de Frida Kahlo que se encontraron en un baño de la Casa Azul (en 2004) y descubrió a una Frida paralizada en su tina a causa del dolor. En vez de una historia paralela, Marcela se queda ahí con Frida, en el baño, y a través de una mezzosoprano y nueve instrumentos (dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, flauta, clarinete, trompeta y percusión) le construye un acompañamiento que la cobija y revela desnuda, irónica y mordaz, sufriendo en su más honda soledad.

Cronología núm. 5

1707: Élisabeth Jacquet de La Guerre, francesa, compone un libro de sonatas para violín y clavecín.

1736: Mlle Duval, francesa, compone el ballet Los distintos personajes del amor.

1756: Anna Bon, italiana, compone una Sonata para flauta núm. 1.

Laura

El Concierto para violín núm. 3 (1772) de la italiana Maddalena Laura Lombardini Sirmen (1745-1818) comienza con un contundente acorde a cargo de toda la orquesta seguido de dos veloces figuras de cinco notas interpretadas por las cuerdas. Inmediatamente irrumpe el tema A (corno, oboe, chelos, contrabajos y violas), cuyas amplias líneas claras, galantes y ligeras establecen el material melódico sobre el cual el violín solista realiza ligeras variaciones de un brillante virtuosismo ornamental. Pero la melodía y el adorno, las rapidísimas escalas efectistas y el límpido tema un tanto pícaro, un tanto tierno, resultan acontecimientos secundarios (a pesar de por momentos dominar el plano sonoro) ante la extraña sensación auditiva —relacionada quizá con el novedoso diseño espacial de la obra— de seguir escuchando una y otra vez el contundente acorde inicial seguido de las dos veloces figuras de cinco notas. Esa repetición —real e imaginaria— transmite una lejana aunque definitiva sensación de afirmación y escapatoria esencial para resolver el misterio expresivo de esta música: algo creado se ha cansado de su existencia definida y corre en busca de un nuevo panorama.

Cronología núm. 6

1780: Franziska Lebrun, alemana, compone dos colecciones de sonatas para violín.

1791: La austriaca Maria Theresia von Paradis, ciega desde los cuatro, compone la ópera Ariadna y Baco.

1795: Hélène Nervo de Montgeroult, francesa, compone Tres sonatas para pianoforte.

1806: Sophia Maria Westenholz, alemana, compone doce lieder alemanes.

Apuntes hacia la construcción de una nueva mirada núm. 1

Correr en busca de un nuevo panorama estaba prohibido, en una dimensión física, para cualquier mujer compositora del pasado. Si una mujer quería crear música durante el Medievo, debía encerrarse en un convento; si quería crear música durante el Barroco y el Clasicismo, debía pertenecer a la nobleza, haber destacado como solista (interpretando música de hombres) y tener el permiso escrito de su gobernante (permiso que únicamente podía solicitar con la autorización de su padre o marido). La prohibición y el encierro enlazan la obra de las antiguas mujeres compositoras. Es música creada desde la marginación y el desprecio, y ese vínculo resulta definitivo para descubrir, escuchar y sentir su voz íntima.

Fanny

En su obra para piano y barítono, Una presencia vagabunda camina la noche (publicada un año después de su muerte), la alemana Fanny Mendelssohn (1805-1847) comienza en tonalidad mayor a describir las tinieblas; hacia el tercer verso, cuando la presencia vagabunda habla sobre nubes, modula hacia tonalidad menor y la atmósfera armónica comienza a enrarecerse, cada vez más vaga, cada vez más lánguida, hasta llegar a la palabra “gris”. Ahí la música parece desintegrarse; entonces los acontecimientos retroceden al instante anterior y el barítono repite la palabra, como si pudieran ofrecer nuevas revelaciones al revisitarla: “gris”, y la voz, al volver a cantar lo que ya había cantado, se ensombrece hasta lo siniestro. Tras esta pausa extraña, tan semejante en su expresión al recuerdo de una pesadilla, la narración modula hacia tonalidad mayor y asciende lentamente, cada vez más consistente, cada vez más exaltada, hasta alcanzar atmósferas más benignas dentro de lo que parece ser el paisaje de un mismo amargo sueño.

Cronología núm. 7

1819: Marianna Bottini, italiana, compone un Stabat Mater en memoria de su madre.

1825: Maria Szymanowska, polaca, compone Danzas polonesas para piano.

1837: Clara Wieck, alemana, compone su único Concierto para piano y orquesta.

1846: Kate Loder, inglesa, compone su único Cuarteto para cuerdas.

1852: Emilie Mayer, alemana, compone Sinfonía núm. 6.

Apuntes hacia la construcción de una nueva mirada núm. 2

La historia tradicional impone jerarquías y fronteras. Es una narración sobre divisiones y tamaños. Lo grande es arte mayor y lo pequeño arte menor. Una sinfonía es siempre más importante que una sonata. El valor de la música se relaciona con su dimensión: con lo larga y ancha que es. Es una historia vertical obsesionada con el poder exterior y la conquista a través de penetración (de teatros famosos, orquestas renombradas, célebres directores, críticos influyentes, empresarios diletantes y públicos en ciudades de moda). Una intolerable y pueril narración fálica.

¡Porque yo tengo pene! núm. 1

Incluso durante el Romanticismo, época en la que los conservatorios (públicos y privados) se volvieron mixtos y las mujeres de clase media tuvieron acceso a la educación musical por primera vez en la historia y comenzaron a componer música masivamente, los hombres se negaron a aceptar una historia femenina de la música. ¿Y qué argumentaron los hombres para menospreciar, silenciar, agredir, boicotear y ningunear a las mujeres que han escrito música?: ¡Porque yo tengo pene!

He aquí los aterradores fragmentos de la carta que Gustav Mahler, santo patrón del macho progre, le escribió a Alma Schindler en enero de 1902, dos meses antes de casarse con ella: “Lo que tú eres para mí es: MI MUJER… tenemos que ser uno en nuestro amor, pero, ¿en las ideas?, ¡Alma mía!, ¿dónde están tus ideas?… tú tienes que ser como yo lo necesito si queremos ser felices… ¿quieres componer?, ¿por placer o para aumentar los tesoros de la humanidad?… el que compone soy yo y a partir de hoy tú también tienes un trabajo: ¡hacerme feliz! La configuración de tu vida futura, en todos sus detalles, ha de depender íntegramente de mis necesidades”.

Lili

A la francesa Lili Boulanger (1893-1918) se le reventó el apéndice (diciembre de 1917) mientras escribía la ópera La princesa Maleine, y murió seis meses después, a los veinticuatro años. Mientras agonizaba, le dictó a su hermana mayor, Nadia (también compositora), un Pie Jesu cuyo momento más conmovedor es cuando la mezzosoprano incorpora una palabra nueva en su canto: sempiternam (‘eterno’), que provoca la inesperada aparición de un arpa. Tras la súplica por descanso eterno en la voz humana, el sonido del órgano permanece vibrando, inexorable y absoluto, a través de su pedal, hasta vaciarse de todos sus colores.

Cronología núm. 8

1866: Susan McFarland, estadounidense, compone la canción Mi padre es un borracho y mamá está muerta.

1869: Teresa Carreño, venezolana, compone Mazurka de salón.

1879: Marie Jaëll, francesa, compone el poema sinfónico Ossiane.

1888: Cécile Chaminade, francesa, compone la sinfonía Las amazonas.

1896: Liza Lehmann, inglesa, compone el ciclo de canciones En un jardín persa.

 ¡Porque yo tengo pene! núm. 2

Con respecto a la Misa (1893) de Ethel Smyth, el crítico inglés Henry Cope Colles dijo que era buena debido a su “virilidad” orquestal. Insinúa que una mujer sólo aspira a crear buena música si adopta una postura masculina; es decir: si piensa como hombre; lo que significa, por lo tanto, que las buenas mujeres compositoras lo son porque, en el fondo de sus corazones, quieren ser hombres. Semejante idea la refuerza Antonín Dvořák en esta declaración que dio a la prensa al llegar a Boston en 1892: “Aquí todas las mujeres parecen saber tocar el piano. Eso está bien: es algo lindo. Pero me temo que las mujeres no pueden ayudarnos mucho: ellas no tienen poder creativo”.

Amy

La estadounidense Amy Beach (1867-1944) escoge un violín al inicio del tercer movimiento de su Sinfonía gaélica (1894) para interpretar una melodía lenta y dramática que avanza inestable entre un entusiasmo suave, casi alegre, y una desesperanza severa, casi amarga. Un segundo violín —lejano, discreto— acentúa la inestabilidad expresiva de un diálogo que por sus contrastes entre la ilusión y el desgarro adquiere el aspecto de un lamento romántico. Este breve pasaje entre los dos violines es el único momento de auténtica sensualidad en una intensa sinfonía plagada de ideas que nacen de la rabia.

Apuntes hacia la construcción de una nueva mirada núm. 3

La narración fálica además de intolerable es cobarde: presume y encumbra todo aquello a lo que las mujeres no tuvieron acceso: educación, orquestas, giras, teatros, conciertos, publicistas, comisiones, financiamiento, casa editorial, membresías, alianzas, afiliaciones, cobertura mediática, audiencias y premios.

Cronología núm. 9

1904: Pauline Viardot-García, francesa, compone la ópera La cenicienta.

1915: María Rodrigo, española, compone el Quinteto para piano e instrumentos de viento.

1926: Ethel Smyth, inglesa, compone el Concierto para violín y corno.

1931: Ruth Crawford Seeger, estadounidense, compone su único Cuarteto de cuerdas.

1934: Germaine Tailleferre, francesa, compone el Concierto para dos pianos, coros, saxofón y orquesta.

Incertidumbre

Durante trescientos años —siglos xvii, xviii y xix—, las mujeres compusieron con la absoluta certeza de poseer un idioma ideal: la tonalidad. A principios del siglo xx surgieron nuevas maneras de articular sonidos que se radicalizaron hasta el extremo de la electroacústica. La mujer, a partir de la Primera Guerra Mundial, ya no tuvo idioma ideal. Se vio rodeada de interminables idiomas posibles.

Gabriela

Entrevisto a la compositora mexicana Gabriela Ortiz (1964) con el pretexto de su ópera ¡Únicamente la verdad!, que aborda el mito de Camelia “la Texana”. Le pregunto sobre la angustia, sobre cómo, rodeada por interminables mundos posibles de articular sonidos, construyó un idioma ideal o propio o cuando menos adecuado para sus búsquedas musicales, a lo que responde:

Utilizo instrumentos tradicionales que interpretan una especie de cumbia fragmentada que atraviesa toda la ópera. También hay electroacústica, y algunos sonidos están grabados directamente de Ciudad Juárez. Mi libreto son notas periodísticas sin editar. El canto es en inglés y en español. Las líneas vocales provienen de todas partes: un barítono rapea y una de las tantas Camelias tiene un pasaje dodecafónico. Al final, Camelia le canta a la cabeza mutilada (por un tren) de su amante el corrido de Los Tigres del Norte, Contrabando y traición.

Cronología núm. 10

1948: Doreen Carwithen, inglesa, compone la música para la película Harvest from the Wilderness.

1951: María Teresa Prieto, española, compone Sinfonía de la danza prima.

1967: Gisela Hernández, cubana, compone el ciclo de canciones Tríptico.

1975: Lycia de Biase Bidart, brasileña, compone Cantos tupis para corno, flauta y clarinete.

1978: Alicia Urreta, pionera de la electroacústica en México, compone Selva de pájaros para cinta magnética.

Apuntes hacia la construcción de una nueva mirada núm. 4

La construcción de una mirada femenina hacia la música debe ser horizontal. Al suprimir la verticalidad en la mirada, el panorama se abre como una interminable extensión de imágenes sonoras situadas unas al lado de las otras. Se impone, por lo tanto, un imperio sensual en donde las épocas —tan cruciales en la tradición masculina para dividir y jerarquizar— pierden su antigua sagrada importancia y se desvanecen en sensaciones caprichosas e inexactas. Una crónica hecha de apuntes, sensualidad y dudas.

Else

Al inicio de Estudio (1961), Else Marie Pade (1924-2016) graba las olas y el viento y edita sus sonidos hacia el ruido blanco, un mar industrial del que no se especifica procedencia, pero en el fondo es aire y es agua, y que lo sean —que sus voces estén obtenidas directamente de la naturaleza— los convierte en metáforas de la realidad cuya contundencia y poder evocativo superan las posibilidades de cualquier instrumento tradicional.

El paisaje sonoro es roto por electrónicos sonidos metálicos de campanas cuyos tañidos son manipulados por computadoras, y en ese exacto momento —cuando la compositora manipula a su antojo los parámetros del sonido a través de la tecnología— la música se ha convertido en materia; crearla ya no requiere de intérpretes (y la necesidad de esperar a que una orquesta suene para poder corregir errores). Ahora la compositora trabaja en relación directa con sus materiales; su trabajo, por lo tanto, adquiere sesgos escultóricos.

Hacia la mitad de Estudio, el mar industrial se prolonga en dilatadas vibraciones que sirven como atmósfera para la anunciación de diversas existencias sonoras físicas (máquinas, edificios, cables) y abstractas (cansancio, insatisfacción, sorpresa) cuyos movimientos horizontales comienzan a sucederse y crecer, unos tras otros, cada vez más altos, cada vez más rápidosDe pronto la vorágine de canto cibernético se desinfla hacia ese mar original que se entrega a su destino musical con el cosmos y el tiempo: en el segundo 333 extinguir el sonido de su última ola.

Cronología núm. 11

1979: Sofiya Gubaidúlina, rusa, compone En la cruz, para chelo y órgano o acordeón.

1982: Ellen Taaffe Zwilich, estadounidense, compone Sinfonía núm. 1.

1993: Rocío Sanz, costarricense, compone la suite para orquesta Hilos.

1999: Ruth Schönthal, alemana, compone su Cuarteto de cuerdas núm. 3, En memoria del Holocausto.

Dudas

¿Qué es la buena música? ¿Bajo qué criterios valorarla?, ¿criterios técnicos (construir un motor) y criterios formales (juzgar el diseño de un balón de futbol)? ¿Controlar y valorar racionalmente el flujo de la música desde rígidos esquemas formales no es una proyección inconsciente de impotencia? ¿La música bien hecha es la que cumple cabalmente con las características acordadas para determinar su género (sonata, sinfonía, concierto)? ¿La música tiene género?, ¿qué tan idiota suena eso? ¡La música es invisible y degenerada!

Apuntes hacia la construcción de una nueva mirada núm. 5

Del Barroco queda la sensación de miedo (música al servicio de la Iglesia para sembrar el terror hacia Dios). Del Clasicismo queda la sensación de iluminación (música al servicio de la razón y la idea). Del Romanticismo queda la sensación de inabarcable deseo (música al servicio del mundo interior). Miedo, luces y deseo se excitan indistintamente en los corazones. Y así, construida por sensaciones, la mirada hacia la música ya no tiene la obligación de penetrar. Adquiere el derecho a adoptar una postura contradictoria, mutable y vaga, que ignore la academia y se desencaje de los prejuicios y el tiempo. Se juzga desde el espíritu y se juzga desde la sensualidad. Entonces surge una sutil historia flexible compuesta de fragmentos sonoros marginales plagados de colindantes terminaciones nerviosas propensas a ser excitadas.EP



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