Angustia
El niño de
doce años tararea en voz baja, para sí mismo, con lenta expresión asombrada, la
melodía de Feliz cumpleaños a ti.
“¿A qué genio se le habrá ocurrido esta música tan
perfecta que a todos nos gusta cantar?”.
“A dos hermanas”.
“¿Mujeres?”.
“Patty y Mildred Hill”.
El niño se pone serio, deja de tararear y dice:
“Imagino que esas mujeres nunca compusieron música de auténtico valor; digo,
como óperas o alguna sinfonía”.
Y yo, que llevo tanto tiempo construyendo el
esqueleto de una historia femenina de la música occidental, siento la
angustiante certeza de haber seguido, ciega y estúpidamente, la voz de una
mentira.
Esqueleto
Primeras partituras: Hildegarda
von Bingen (NO Léonin ni Perotín).
Renacimiento (surgimiento de la ópera): Francesca
Caccini y Barbara Strozzi (NO Peri ni Monteverdi).
Barroco: Isabella Leonarda y
Élisabeth Jacquet de La Guerre (NO Bach ni Corelli).
Clasicismo: Ana Amalia de
Prusia, Laura Lombardini Sirmen y Maria Theresia von Paradis (NO Mozart, Gluck
ni Salieri).
Romanticismo: Fanny
Mendelssohn, Louise Héritte-Viardot y Clara Wieck (NO Beethoven, Schumann ni
Chaikovsky).
Protomodernidad (cuando las últimas románticas
dudan sobre el sistema tonal): Cécile Chaminade, Lili
Boulanger y Amy Beach (NO Mahler, R. Strauss ni Wagner).
Vanguardias: Ruth Crawford
Seeger (NO Stravinsky).
Maneras radicales de articular sonidos: Alicia
Urreta y Ruth Schönthal (NO Nancarrow ni Stockhausen).
Mentira núm. 1
“Claro, es limitado y necesita precisiones”, me
dice mi amiga violinista Liza Carmona (1987), “pero a mí me parece el esqueleto
de un planteamiento necesario que reivindica a las más de setenta mil
compositoras que hemos escrito música desde la invención de las partituras
hasta ahora y nos han ignorado por el hecho de haber nacido mujeres… Así que,
H, no entiendo, ¿cuál es la mentira?”.
“Sí: hay nombres femeninos por todas partes, pero
la mirada hacia la historia de la música sigue siendo fálica”, le respondo.
Cronología núm. 1
570 a. C: Safo de Mitilene, griega, compone música
para cantar su solitaria poesía lunar.
737: Xosroviduxt, armenia, compone un lamento para
recordar a su hermano asesinado.
867: Muere la romana Kassia. Compuso cuarenta y
nueve himnos litúrgicos.
Diana
Entrevisto
a la compositora mexicana Diana Syrse (1984) con el pretexto de su ópera Florecer en arsénico (2014).
Pregunto sobre la presencia de voces humanas en su música. Diana duda, cruza
los brazos, cierra los ojos y dice algo que no entiendo de dónde viene: “La
gente se ha alejado de la Iglesia porque la Iglesia se ha alejado del canto”.
María
La literatura no es espiritual. El silencio la
condena a desvanecerse aprisionada en soledad.
Piensa en la palabra “María”. Léela en silencio
tres veces: María/María/María. El nombre de una mujer: es todo lo que hay.
Ahora canta la palabra “María”. Que al principio tu canto sea como el espejo:
un sonido reflejado por cada letra. Ahora extiende durante dos sonidos
distintos la existencia de cada vocal: “MAarÍíaA”. En un mundo de sonidos,
significa María —la María literaria—, pero también algo más. María y algo más.
Más doloroso. Más profundo. Más amplio. Más enigmático. Más tolerante. Más
etéreo. Más trágico.
La literatura se seca cuando el sonido la
convierte en canto. La música es la única puerta humana hacia el misterio del
más allá.
Hildegarda
Cantar, cantar, cantar. De noche, de día. Cantar y
cantar. Cantar al fondo de la abadía en Rupertsberg, muy cerca del Rin. No
existe en la Alemania del siglo xii lugar en el que se cante más. Cantar es la
única obligación de las cuarenta y ocho monjas congregadas en torno a la
abadesa Hildegarda von Bingen, quien compone esa música para voces de mujeres
que debe ser cantada durante ocho horas diarias: del alba al mediodía, desde el
crepúsculo hasta noche cerrada. Ha sucedido: cuerdas que se rompen por
agotamiento y sufrientes monjas mudas, pero el porqué cantar es un anhelo
superior a cualquier tragedia: Cantar para, a través de la música, suprimir la
voluntad. Y desde el río, turbio de sombras grises e índigo, el canto de
mujeres al fondo de la abadía se convierte en un sueño hermoso de inaccesible
intimidad secreta.
Cronología núm. 2
1174:
Hildegarda von Bingen termina de escribir Libro de las obras divinas, que junto con Sinfonía de la armonía de las revelaciones
celestiales y Libro
de los méritos de la vida conforma una trilogía de música
litúrgica con visiones y profecías enlazadas por un místico lenguaje de poética
apocalíptica.
1150-1250: Las trovadoras Azalaís de Porcairagues,
Beatriz de Día, Maria de Ventadorn, Blanche de Castile y Dame Maroie componen
historias cortesanas en la Europa feudal sobre sexo, intriga, pasión y
desprecio para ser cantadas por voces femeninas acompañadas de laúd o flauta.
Florecer en arsénico
Daniela
Sarréra se aventó en 1949 a las vías para que un tren le desapareciera del
cuerpo el sufrimiento de haber sido violada por un cura. Tenía diecisiete años.
Diana Syrse narra su historia en Florecer
en arsénico.
“En esta obra utilizo una grabación en video para
representar la parte más turbia de Daniela: la locura y el trauma. Por su
parte, la música es cristalina, mágica, y muestra la bondad que todavía existe
en su inocencia […]”.
Diana se queda callada, cierra los ojos y, otra
vez, desde su ópera trágica salta a la imagen de iglesias abandonadas: “Las
religiones modernas han olvidado lo más importante: la espiritualidad de
cualquier texto, sacro o profano, no radica en la palabra, sino en la música”.
Mentira núm. 2
NO es la palabra que más se repite en mi
esqueleto. En la negación está su mentira. Durante dos años, yo quise hacer lo
mismo con la música: Bingen en vez de Léonin, Caccini en vez de Peri, La Guerre
en vez de Corelli, Sirmen en vez de Mozart… y así contar una nueva historia en
donde hay mujeres ahí donde siempre han sido hombres. Ella en vez de él suena
bien, pero es mentira: ¿De qué sirven nombres femeninos si la mirada hacia la
historia de la música sigue sirviendo a la rígida, elitista, aburrida,
esquemática, académica, impersonal, hostil y farragosa narración masculina?
Cronología núm. 3
1560-1583: Las italianas Maddalena Casulana y
Tarquinia Molza componen colecciones de madrigales.
1593:
Raffaella Aleotti, italiana, compone la serie Canciones sacras.
1619:
Sulpitia Cesis, italiana, compone Un
motete espiritual.
Francesca
La música en Italia, a principios del siglo xvii,
durante el ocaso del Renacimiento, se vuelve nostálgica. La ópera surge al
imaginar cómo habrían sonado las tragedias de la Grecia clásica. La vida
cortesana se llena de un canto hermoso al servicio del drama.
El apellido de Francesca Caccini en la corte de
los Medici se asocia a voz virtuosa. Canta su madre Lucia y canta su hermana
Settimia, pero el canto de Francesca destaca por su insistencia en improvisar
con el sonido una exploración paralela a la narración que establece la letra.
Francesca
compone en 1625 la ópera La
liberación de Ruggiero de la isla de Alcina, protagonizada por dos
mujeres cuyas individualidades en el libreto resultan difusas, pero están
distinguidas claramente dentro de la música:
- Melissa
(soprano). Su espíritu se expresa a través de líricos recitativos equilibrados
y rígidos que armónicamente son controlados (para evitar la dispersión) por
clavecín y violonchelo.
- Alcina
(contralto). Su espíritu se expresa a través de amplias líneas melódicas (por
momentos imitadas por tres flautas) que sufren múltiples variaciones conforme
la obra avanza, y de su flexible desplazamiento se desprende la sensación de
libertad.
En el libreto, el papel principal pertenece al
guerrero Ruggiero (bajo-barítono), quien tiene a su cargo elocuentes y
definidos monólogos sobre amor y heroísmo. Sin embargo, dentro de la orquesta,
Ruggiero no tiene instrumento, tema o sonido propios. Su inexistencia musical
lo convierte en una presencia débil e indefinida. Literariamente es valiente,
profundo y creado; en la dimensión sonora, resulta un hombrecito cobarde e
incapaz, de muda masculinidad doblada, que es desintegrado por dos mujeres que
en todo lo rebasan: en la imaginación, en el sueño, en el corazón, en el
pensamiento y en el deseo.
Que Francesca Caccini haya incluido la palabra
“liberación” en el título de su ópera resulta de una vengativa y sardónica
crueldad.
Cronología núm. 4
1664: Barbara Strozzi, italiana, compone su octava
colección de música vocal (madrigales, duetos y arias, principalmente).
1689:
Angiola Teresa Moratori Scanabecchi, italiana, compone el oratorio El martirio de Santa Colomba.
1700: Isabella Leonarda, italiana, compone un
libro de motetes.
Marcela
Entrevisto
a la compositora mexicana Marcela Rodríguez (1951) con el pretexto de su
ópera Las cartas de Frida (2011).
Le pregunto sobre la mística fuerza de la música para construir a través del
sonido una historia paralela, de brutal hondura e intensidad, que nulifica o
contradice al texto literario del que parte.
“En tiempos de Francesca Caccini era frecuente que
varios compositores utilizaran libretos parecidos sobre un tema común, y
entonces la música podía construir una historia paralela. Hoy las compositoras
podemos elegir nuestros libretos”.
Marcela
leyó las cartas de Frida Kahlo que se encontraron en un baño de la Casa Azul
(en 2004) y descubrió a una Frida paralizada en su tina a causa del dolor. En
vez de una historia paralela, Marcela se queda ahí con Frida, en el baño, y a
través de una mezzosoprano y
nueve instrumentos (dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, flauta,
clarinete, trompeta y percusión) le construye un acompañamiento que la cobija y
revela desnuda, irónica y mordaz, sufriendo en su más honda soledad.
Cronología núm. 5
1707: Élisabeth Jacquet de La Guerre, francesa,
compone un libro de sonatas para violín y clavecín.
1736: Mlle
Duval, francesa, compone el ballet Los
distintos personajes del amor.
1756: Anna Bon, italiana, compone una Sonata para
flauta núm. 1.
Laura
El Concierto para violín núm. 3 (1772) de la
italiana Maddalena Laura Lombardini Sirmen (1745-1818) comienza con un
contundente acorde a cargo de toda la orquesta seguido de dos veloces figuras
de cinco notas interpretadas por las cuerdas. Inmediatamente irrumpe el tema A
(corno, oboe, chelos, contrabajos y violas), cuyas amplias líneas claras,
galantes y ligeras establecen el material melódico sobre el cual el violín
solista realiza ligeras variaciones de un brillante virtuosismo ornamental.
Pero la melodía y el adorno, las rapidísimas escalas efectistas y el límpido
tema un tanto pícaro, un tanto tierno, resultan acontecimientos secundarios (a
pesar de por momentos dominar el plano sonoro) ante la extraña sensación
auditiva —relacionada quizá con el novedoso diseño espacial de la obra— de
seguir escuchando una y otra vez el contundente acorde inicial seguido de las
dos veloces figuras de cinco notas. Esa repetición —real e imaginaria—
transmite una lejana aunque definitiva sensación de afirmación y escapatoria
esencial para resolver el misterio expresivo de esta música: algo creado se ha
cansado de su existencia definida y corre en busca de un nuevo panorama.
Cronología núm. 6
1780: Franziska Lebrun, alemana, compone dos
colecciones de sonatas para violín.
1791: La austriaca
Maria Theresia von Paradis, ciega desde los cuatro, compone la ópera Ariadna y Baco.
1795: Hélène Nervo de Montgeroult, francesa,
compone Tres sonatas para pianoforte.
1806:
Sophia Maria Westenholz, alemana, compone doce lieder alemanes.
Apuntes hacia la construcción de una nueva
mirada núm. 1
Correr en busca de un nuevo panorama estaba
prohibido, en una dimensión física, para cualquier mujer compositora del
pasado. Si una mujer quería crear música durante el Medievo, debía encerrarse
en un convento; si quería crear música durante el Barroco y el Clasicismo,
debía pertenecer a la nobleza, haber destacado como solista (interpretando
música de hombres) y tener el permiso escrito de su gobernante (permiso que
únicamente podía solicitar con la autorización de su padre o marido). La
prohibición y el encierro enlazan la obra de las antiguas mujeres compositoras.
Es música creada desde la marginación y el desprecio, y ese vínculo resulta
definitivo para descubrir, escuchar y sentir su voz íntima.
Fanny
En su obra
para piano y barítono, Una
presencia vagabunda camina la noche (publicada un año después
de su muerte), la alemana Fanny Mendelssohn (1805-1847) comienza en tonalidad
mayor a describir las tinieblas; hacia el tercer verso, cuando la presencia vagabunda
habla sobre nubes, modula hacia tonalidad menor y la atmósfera armónica
comienza a enrarecerse, cada vez más vaga, cada vez más lánguida, hasta llegar
a la palabra “gris”. Ahí la música parece desintegrarse; entonces los
acontecimientos retroceden al instante anterior y el barítono repite la
palabra, como si pudieran ofrecer nuevas revelaciones al revisitarla: “gris”, y
la voz, al volver a cantar lo que ya había cantado, se ensombrece hasta lo
siniestro. Tras esta pausa extraña, tan semejante en su expresión al recuerdo
de una pesadilla, la narración modula hacia tonalidad mayor y asciende
lentamente, cada vez más consistente, cada vez más exaltada, hasta alcanzar
atmósferas más benignas dentro de lo que parece ser el paisaje de un mismo
amargo sueño.
Cronología núm. 7
1819: Marianna Bottini, italiana, compone un
Stabat Mater en memoria de su madre.
1825: Maria
Szymanowska, polaca, compone Danzas
polonesas para piano.
1837: Clara Wieck, alemana, compone su único
Concierto para piano y orquesta.
1846: Kate Loder, inglesa, compone su único
Cuarteto para cuerdas.
1852: Emilie Mayer, alemana, compone Sinfonía núm.
6.
Apuntes hacia la construcción de una nueva
mirada núm. 2
La historia tradicional impone jerarquías y
fronteras. Es una narración sobre divisiones y tamaños. Lo grande es arte mayor
y lo pequeño arte menor. Una sinfonía es siempre más importante que una sonata.
El valor de la música se relaciona con su dimensión: con lo larga y ancha que
es. Es una historia vertical obsesionada con el poder exterior y la conquista a
través de penetración (de teatros famosos, orquestas renombradas, célebres
directores, críticos influyentes, empresarios diletantes y públicos en ciudades
de moda). Una intolerable y pueril narración fálica.
¡Porque yo tengo pene! núm. 1
Incluso durante el Romanticismo, época en la que
los conservatorios (públicos y privados) se volvieron mixtos y las mujeres de
clase media tuvieron acceso a la educación musical por primera vez en la
historia y comenzaron a componer música masivamente, los hombres se negaron a
aceptar una historia femenina de la música. ¿Y qué argumentaron los hombres
para menospreciar, silenciar, agredir, boicotear y ningunear a las mujeres que
han escrito música?: ¡Porque yo tengo pene!
He aquí los aterradores fragmentos de la carta que
Gustav Mahler, santo patrón del macho progre, le escribió a Alma Schindler en
enero de 1902, dos meses antes de casarse con ella: “Lo que tú eres para mí es:
MI MUJER… tenemos que ser uno en nuestro amor, pero, ¿en las ideas?, ¡Alma
mía!, ¿dónde están tus ideas?… tú tienes que ser como yo lo necesito si
queremos ser felices… ¿quieres componer?, ¿por placer o para aumentar los
tesoros de la humanidad?… el que compone soy yo y a partir de hoy tú también
tienes un trabajo: ¡hacerme feliz! La configuración de tu vida futura, en todos
sus detalles, ha de depender íntegramente de mis necesidades”.
Lili
A la
francesa Lili Boulanger (1893-1918) se le reventó el apéndice (diciembre de
1917) mientras escribía la ópera La
princesa Maleine, y murió seis meses después, a los veinticuatro
años. Mientras agonizaba, le dictó a su hermana mayor, Nadia (también
compositora), un Pie
Jesu cuyo momento más conmovedor es cuando la mezzosoprano incorpora una
palabra nueva en su canto: sempiternam (‘eterno’),
que provoca la inesperada aparición de un arpa. Tras la súplica por descanso
eterno en la voz humana, el sonido del órgano permanece vibrando, inexorable y
absoluto, a través de su pedal, hasta vaciarse de todos sus colores.
Cronología núm. 8
1866: Susan
McFarland, estadounidense, compone la canción Mi padre es un borracho y mamá está muerta.
1869:
Teresa Carreño, venezolana, compone Mazurka
de salón.
1879: Marie
Jaëll, francesa, compone el poema sinfónico Ossiane.
1888:
Cécile Chaminade, francesa, compone la sinfonía Las amazonas.
1896: Liza
Lehmann, inglesa, compone el ciclo de canciones En un jardín persa.
¡Porque yo tengo pene! núm. 2
Con
respecto a la Misa (1893) de
Ethel Smyth, el crítico inglés Henry Cope Colles dijo que era buena debido a su
“virilidad” orquestal. Insinúa que una mujer sólo aspira a crear buena música
si adopta una postura masculina; es decir: si piensa como hombre; lo que
significa, por lo tanto, que las buenas mujeres compositoras lo son porque, en
el fondo de sus corazones, quieren ser hombres. Semejante idea la refuerza
Antonín Dvořák en esta declaración que dio a la prensa al llegar a Boston en
1892: “Aquí todas las mujeres parecen saber tocar el piano. Eso está bien: es
algo lindo. Pero me temo que las mujeres no pueden ayudarnos mucho: ellas no
tienen poder creativo”.
Amy
La
estadounidense Amy Beach (1867-1944) escoge un violín al inicio del tercer
movimiento de su Sinfonía
gaélica (1894) para interpretar una melodía lenta y dramática
que avanza inestable entre un entusiasmo suave, casi alegre, y una desesperanza
severa, casi amarga. Un segundo violín —lejano, discreto— acentúa la
inestabilidad expresiva de un diálogo que por sus contrastes entre la ilusión y
el desgarro adquiere el aspecto de un lamento romántico. Este breve pasaje
entre los dos violines es el único momento de auténtica sensualidad en una
intensa sinfonía plagada de ideas que nacen de la rabia.
Apuntes hacia la construcción de una nueva
mirada núm. 3
La narración fálica además de intolerable es cobarde:
presume y encumbra todo aquello a lo que las mujeres no tuvieron acceso:
educación, orquestas, giras, teatros, conciertos, publicistas, comisiones,
financiamiento, casa editorial, membresías, alianzas, afiliaciones, cobertura
mediática, audiencias y premios.
Cronología núm. 9
1904:
Pauline Viardot-García, francesa, compone la ópera La cenicienta.
1915: María Rodrigo, española, compone el Quinteto
para piano e instrumentos de viento.
1926: Ethel Smyth, inglesa, compone el Concierto
para violín y corno.
1931: Ruth Crawford Seeger, estadounidense,
compone su único Cuarteto de cuerdas.
1934: Germaine Tailleferre, francesa, compone el
Concierto para dos pianos, coros, saxofón y orquesta.
Incertidumbre
Durante trescientos años —siglos xvii, xviii y
xix—, las mujeres compusieron con la absoluta certeza de poseer un idioma
ideal: la tonalidad. A principios del siglo xx surgieron nuevas maneras de
articular sonidos que se radicalizaron hasta el extremo de la electroacústica.
La mujer, a partir de la Primera Guerra Mundial, ya no tuvo idioma ideal. Se
vio rodeada de interminables idiomas posibles.
Gabriela
Entrevisto
a la compositora mexicana Gabriela Ortiz (1964) con el pretexto de su
ópera ¡Únicamente la verdad!,
que aborda el mito de Camelia “la Texana”. Le pregunto sobre la angustia, sobre
cómo, rodeada por interminables mundos posibles de articular sonidos, construyó
un idioma ideal o propio o cuando menos adecuado para sus búsquedas musicales,
a lo que responde:
Utilizo
instrumentos tradicionales que interpretan una especie de cumbia fragmentada
que atraviesa toda la ópera. También hay electroacústica, y algunos sonidos
están grabados directamente de Ciudad Juárez. Mi libreto son notas
periodísticas sin editar. El canto es en inglés y en español. Las líneas
vocales provienen de todas partes: un barítono rapea y una de las tantas
Camelias tiene un pasaje dodecafónico. Al final, Camelia le canta a la cabeza
mutilada (por un tren) de su amante el corrido de Los Tigres del Norte, Contrabando y traición.
Cronología núm. 10
1948:
Doreen Carwithen, inglesa, compone la música para la película Harvest from the Wilderness.
1951: María
Teresa Prieto, española, compone Sinfonía
de la danza prima.
1967:
Gisela Hernández, cubana, compone el ciclo de canciones Tríptico.
1975: Lycia
de Biase Bidart, brasileña, compone Cantos
tupis para corno, flauta y clarinete.
1978:
Alicia Urreta, pionera de la electroacústica en México, compone Selva de pájaros para cinta
magnética.
Apuntes hacia la construcción de una nueva
mirada núm. 4
La construcción de una mirada femenina hacia la
música debe ser horizontal. Al suprimir la verticalidad en la mirada, el
panorama se abre como una interminable extensión de imágenes sonoras situadas
unas al lado de las otras. Se impone, por lo tanto, un imperio sensual en donde
las épocas —tan cruciales en la tradición masculina para dividir y jerarquizar—
pierden su antigua sagrada importancia y se desvanecen en sensaciones
caprichosas e inexactas. Una crónica hecha de apuntes, sensualidad y dudas.
Else
Al inicio
de Estudio (1961),
Else Marie Pade (1924-2016) graba las olas y el viento y edita sus sonidos
hacia el ruido blanco, un mar industrial del que no se especifica procedencia,
pero en el fondo es aire y es agua, y que lo sean —que sus voces estén
obtenidas directamente de la naturaleza— los convierte en metáforas de la
realidad cuya contundencia y poder evocativo superan las posibilidades de
cualquier instrumento tradicional.
El paisaje sonoro es roto por electrónicos sonidos
metálicos de campanas cuyos tañidos son manipulados por computadoras, y en ese
exacto momento —cuando la compositora manipula a su antojo los parámetros del
sonido a través de la tecnología— la música se ha convertido en materia;
crearla ya no requiere de intérpretes (y la necesidad de esperar a que una
orquesta suene para poder corregir errores). Ahora la compositora trabaja en
relación directa con sus materiales; su trabajo, por lo tanto, adquiere sesgos
escultóricos.
Hacia la
mitad de Estudio, el mar
industrial se prolonga en dilatadas vibraciones que sirven como atmósfera para
la anunciación de diversas existencias sonoras físicas (máquinas, edificios,
cables) y abstractas (cansancio, insatisfacción, sorpresa) cuyos movimientos
horizontales comienzan a sucederse y crecer, unos tras otros, cada vez más
altos, cada vez más rápidos. De
pronto la vorágine de canto cibernético se desinfla hacia ese mar original que
se entrega a su destino musical con el cosmos y el tiempo: en el segundo 333
extinguir el sonido de su última ola.
Cronología núm. 11
1979:
Sofiya Gubaidúlina, rusa, compone En
la cruz, para chelo y órgano o acordeón.
1982: Ellen Taaffe Zwilich, estadounidense,
compone Sinfonía núm. 1.
1993: Rocío
Sanz, costarricense, compone la suite para
orquesta Hilos.
1999: Ruth
Schönthal, alemana, compone su Cuarteto de cuerdas núm. 3, En memoria del Holocausto.
Dudas
¿Qué es la buena música? ¿Bajo qué criterios
valorarla?, ¿criterios técnicos (construir un motor) y criterios formales
(juzgar el diseño de un balón de futbol)? ¿Controlar y valorar racionalmente el
flujo de la música desde rígidos esquemas formales no es una proyección
inconsciente de impotencia? ¿La música bien hecha es la que cumple cabalmente
con las características acordadas para determinar su género (sonata, sinfonía,
concierto)? ¿La música tiene género?, ¿qué tan idiota suena eso? ¡La música es
invisible y degenerada!
Apuntes hacia la construcción de una nueva
mirada núm. 5
Del Barroco queda la sensación de miedo (música al servicio de la Iglesia para sembrar el terror hacia Dios). Del Clasicismo queda la sensación de iluminación (música al servicio de la razón y la idea). Del Romanticismo queda la sensación de inabarcable deseo (música al servicio del mundo interior). Miedo, luces y deseo se excitan indistintamente en los corazones. Y así, construida por sensaciones, la mirada hacia la música ya no tiene la obligación de penetrar. Adquiere el derecho a adoptar una postura contradictoria, mutable y vaga, que ignore la academia y se desencaje de los prejuicios y el tiempo. Se juzga desde el espíritu y se juzga desde la sensualidad. Entonces surge una sutil historia flexible compuesta de fragmentos sonoros marginales plagados de colindantes terminaciones nerviosas propensas a ser excitadas.EP