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A los más de 43 que nos faltan
En 1990, Jorge Aguilar Mora comparó la forma en la que Julio Torri y Nellie Campobello respondieron ante una de las prácticas cotidianas de la Revolución mexicana: los fusilamientos. En su veredicto, ajeno a un mero análisis literario, Aguilar Mora atribuyó a Torri el haber traicionado la singularidad de la muerte individual en pos de “institucionalizar” los hechos a fuerza de verlos como una burda repetición, como una generalización deplorable. Campobello, en cambio, como apuntaba entonces el autor de Una muerte sencilla, justa, eterna, supo tejer un camino atravesado por la complejidad del instante, por su inevitable irreproducibilidad, lo cual hizo posible que cada hombre a punto de morir, aun aquellos cuyos nombres se perdieron en las estadísticas, pudiera preservar de cara a la muerte eso último que le quedaba: su identidad, la elección de los rasgos finales de su paso por la vida. Que por ese entonces Julio Torri fuera editado y reeditado, y Campobello “inasequible”, hablaba, a decir de Aguilar Mora, de “la pobre medida de los juicios de nuestra república de las letras”.
Después de casi treinta años, distintas ediciones de los principales libros de Nellie Campobello han salido a la venta. En 2007, el Fondo de Cultura Económica publicó Obra reunida, un volumen que incluye la mayoría de los textos que escribió. Este año, esa misma edición fue reimpresa, y aunque hay que celebrar que hoy en día los relatos de la escritora duranguense ya se pueden encontrar casi en cualquier librería, resulta pertinente señalar que dicha publicación omite el dato de que los textos que reúne pertenecen a la edición de 1960 y que no se trata de las versiones originales, es decir, la versión que podemos encontrar en Obra reunida de los primeros poemas de Campobello no es la que prologó el muralista Gerardo Murillo en 1929; tampoco la versión de Cartucho corresponde al texto de 1931, publicado por la editorial Integrales del poeta estridentista Germán List Arzubide.
Solemos leer la obra de Campobello en su última versión, aquella que la bailarina publicó en Mis libros (1960), y cuya edición estuvo a cargo de Martín Luis Guzmán (lo cual le valió que algunos críticos le adjudicaran a él, sin miramientos y con muy poca agudeza analítica, las modificaciones de sus textos respecto a las primeras ediciones, especialmente de Cartucho). Sin lugar a dudas, el libro de Campobello que mayor trascendencia ha tenido es el de sus relatos revolucionarios; sin extenderme acerca de las posibles causas de esta circunstancia, me gustaría decir que en los primeros relatos que publicó la autora está narrada una parte crucial de la historia de la guerra civil que padeció el país a principios del siglo xx, particularmente, el periodo que sobrevino a la ruptura entre Villa y Carranza; que es el único libro de la época escrito por una mujer acerca de la lucha armada, y que su estilo rompió radicalmente con la tradición decimonónica, ateneísta y cultísima que se reservaba el derecho de contar la historia de México. Por esas razones, vale la pena usar Cartucho como pretexto para hablar de la relevancia de la reimpresión de su obra (y al revés).
Los cambios que realizó la escritora a Cartucho de 1931 a 1960 son, en términos generales y superficiales, inconstantes, es decir, a veces quitó y otras añadió, no siguió un criterio fijo y, más bien, parecen obedecer a un propósito de “mejorar” el texto sin seguir una pauta. Pero en lo profundo, he encontrado que Nellie Campobello realizó cambios significativos que no sólo son muestra de su originalidad como narradora, sino que también son el resultado de la conciencia política que tuvo frente a su tiempo histórico y frente a lo que ella consideró imprescindible nombrar para ser salvado del olvido. Para la autora de Las manos de mamá era crucial rescatar la memoria colectiva que los “vencedores” de la guerra pretendían destruir, afanados en desprestigiar (en el mejor de los casos) o en desaparecer (en el peor) los testimonios de una lucha popular como lo fue el villismo. Pero la voluntad de la duranguense no paró en una denuncia, en un recuento de daños, sino en abrir una brecha hacia el instante mismo en que un hombre, anónimo en las cifras oficiales, elegía su forma de morir frente al pelotón. Campobello eligió para decir “la línea más corta”.1 Dentro del torbellino que fue la guerra que se desarrollaba frente a sus ojos, ella supo disociar las balas del caos para acomodarlas en su propio y único universo poético, ése en el que cabe el amor de una niña por un muerto. Como dice Aguilar Mora, Campobello (así como Rafael F. Muñoz) no tuvo “un miedo profundo a la intensidad histórica”, sino que elaboró una forma irreemplazable de decir y de nombrar la singularidad y el peso de cada instante vivido por ella, por su madre o por algún otro habitante de Parral, Chihuahua, escenario de casi todos los hechos contados en Cartucho.
Hay que decir que en los relatos de Campobello hablan muchas voces, pero esto no siempre fue así. La crítica que se desprende de estos textos revolucionarios —por partida doble— reitera las características de un narrador infantilizado que se asume siempre femenino, pero es muy importante mencionar que no es la única voz que habla en el texto; por encima de ésta, hay una voz narrativa que no podríamos catalogar como infantil, sino, a grandes rasgos, como la de un adulto que recuerda o que recrea en primera persona y en tiempo pretérito algún suceso. Este segundo narrador se encuentra, a simple vista, en cuarenta y un relatos. El narrador infantil aparece con toda claridad tan sólo en diecinueve de los cincuenta y seis relatos que conforman la edición de 1940 y la de 1960 (que no incluyen el relato “Villa”). Es la voz narrativa del adulto la que hila su voz a la de otros. En algunos casos la encontramos ligada a la de la niña; en otros, además de ésta aparece la voz de la mamá o la de algún otro personaje, este último siempre como un espectador o un transmisor oral de una historia local cuyo testimonio es expuesto por la autora: “Dice Chonita, contenta de recordarlo”; “Así fraseaba un poeta del pueblo que me narró espontáneamente la muerte del general Martín López”; “Isaías Álvarez dice”; “Pepita Chacón, entre risas amables, recordó”; “Severo me relata, entre risas, su tragedia”; “Julio nos dijo —cuentan sus compañeros—”,2 por poner algunos ejemplos.
Cabe aclarar que es principalmente de ese narrador adulto del que provienen las imágenes poéticas de los relatos y que fue ésa la voz principal de la edición de 1931, mientras que en 1940, Campobello incorporó los testimonios ajenos, privilegiando el relato histórico sobre el poético. La voz infantil es constante de forma contundente en la narración en tan sólo cinco relatos: “Cartucho” (renombrado “Él” en la segunda edición), “Cuatro soldados sin 30-30”, “Zafiro y Zequiel”, “El muerto” y “Las tripas del general Sobarzo”,3 y aunque en éstos encontramos imágenes de mucha fuerza, no podemos ligar a la niña el resto de las imágenes que colman el texto, sino a la voz de la mujer que en un relato de 1940 (“Las rayadas”) se asume como “Nellie”.4
Me atrevo a decir que la voz de la niña no aparece en ninguno de los veinticuatro relatos añadidos en 1940. En éstos no predomina tampoco la voz narrativa de la mujer adulta, sino, como ya mencioné, el testimonio de los otros hilado o presentado a través de ésta, de tal manera que son las voces de una multiplicidad de testigos, que van desde un individuo habitante de Parral hasta la voz de la tradición popular y plural del corrido revolucionario, las que tienen la palabra. De una edición a otra, Campobello logró diversificar la voz narrativa, y sus motivos para hacerlo parecen estar relacionados con dos objetivos: otorgar un lugar preponderante en la narración de la Historia a su madre y a las mujeres en general, y expresar su creciente interés por un trabajo historiográfico que le sirviera para recuperar su pasado y el de los suyos (Villa incluido), soterrado por el desprestigio de la leyenda negra.
Unos años después de publicar Cartucho, Campobello entró en contacto con Austreberta Rentería y dio inició a las demandas públicas para exigir la protección por parte del Estado de la viuda del general y de sus hijos, pues vivían en condiciones sumamente precarias. Sus biógrafos encontraron siete artículos publicados por la escritora, entre 1932 y 1936, de temas relacionados directa o indirectamente con el villismo: “Perfiles de Villa” (Revista de revistas), “La muerte de Tomás Urbina” (Diario de Durango), “Villa siguió las normas de Napoleón en el ataque a Casas Grandes” (Todo), “El combate de Tierra Blanca” (Todo), “Los hijos del general Villa necesitan que se acuerde de una vez la pensión solicitada” (El Universal Gráfico), “El Pancho Villa que no conoce el mundo” (Todo) y “La toma de Torreón por el general Villa” (Todo). Es decir que Campobello tenía un enorme interés por rescatar una versión más justa de los hechos y de divulgarla. Para cuando publicó la segunda edición de Cartucho, es evidente que se había entrevistado con distintos y numerosos protagonistas de la Revolución en el norte de México, y que encontraba necesario dar a conocer sus testimonios, como si intuyera, pues nunca lo afirmó así públicamente, eso que menciona Oliver Sacks acerca de que la memoria es dialógica y que no sólo se compone de la experiencia individual, sino de nuestra interrelación con los otros.5
La guerra provocó que muchas mujeres se quedaran solas atendiendo la casa, criando a los hijos, cuidando a los viejos e ideando formas de subsistir en un escenario de extrema violencia y carencias materiales. Las mujeres fueron también las que esperaron noticias, las que se contaron qué pasó, las que atestiguaron cómo se mataron hermanos, primos, vecinos, amigos. En 1940, Campobello entendía la importancia de la memoria colectiva, especialmente de aquella depositada circunstancialmente en la población femenina, empezando por su madre, Rafaela, de ahí que añadiera la siguiente dedicatoria: “A mamá, que me regaló/ cuentos verdaderos en un/ país/ donde se fabrican/ leyendas y donde la gente/ vive adormecida de dolor/ oyéndolas”. En el relato “Los 30-30”, la autora agregó, hacia el final de la narración, la oración: “Mamá presenció todo”.6 Y en “Los hombres de Urbina”, las modificaciones a la voz narrativa se realizaron en función de otorgarle mayor protagonismo a Rafaela.
En once de los veinticuatro relatos añadidos se menciona a la madre de la voz narrativa como narrador en tercera persona o como personaje que refiere la anécdota o que agrega comentarios al respecto de ésta en primera persona. En otros cuatro relatos, “Tomás Urbina”, “Los oficiales de la Segunda del Rayo”, “Abelardo Prieto” y “Las mujeres del Norte”, se hace mención de otras mamás; el primero dice: “Su madre, doña Refugio, se desvelaba esperándolo” y “Había el antecedente de que doña Refugio, la mamá de Urbina, y el general Villa, se querían entrañablemente”; el segundo: “Mataron al Taralatas; pobrecita de su mamá”; el tercero: “Su madre lloraba triste/ con el corazón partido”; y el cuarto: “Madrecita —dijo Elías Acosta— horita vengo, cuide que no se me enfríe mi caldo”, “Ya nos vamos, madrecita, porque vienen muchos changos”, “‘Por allí se fueron’, decía levantando su brazo prieto y calloso, Chonita, la madrecita de Elías Acosta y de tantos otros” y “los brazos de las madrecitas de ocasión señalan los lugares”.7
Además, este último relato no sólo es un homenaje a las madres que vieron a sus hijos morir en la guerra, sino que habla de esa dinámica social en la que las mujeres permanecían y los hombres se iban, de manera que los miembros femeninos de la sociedad se volvían cronistas de guerra, pues atestiguaban el paso de los diferentes bandos y ejércitos revolucionarios mientras esperaban el regreso de los suyos. Seguramente, así esperó Rafaela a Felipe de Jesús, el padre de Campobello; el relato concluye: “‘¡Pero ellos volverán en abril o en mayo!’, dicen todavía las voces de aquellas buenas e ingenuas mujeres del Norte”.8 También en “Los oficiales de la Segunda del Rayo”, Campobello habla de otras mujeres, de todas aquellas “muchachas de la Segunda del Rayo [que] se olvidaron de los oficiales, y dieron hijos a otros hombres”, pues sus galanes se fueron a pelear y no volvieron. Podemos decir que, pese a que siguen siendo los hombres los protagonistas de las batallas y de los fusilamientos, son las mujeres las que atesoran los relatos, las que transmiten de manera oral las ahora leyendas regionales. Si en la versión de 1931, tanto la madre como la hija ya tenían un papel fundamental en el desarrollo de los hechos, en 1940 se hace patente su rol activo en la transmisión oral de la historia.
Como podemos ver, los cambios más drásticos realizados a Cartucho se encuentran en la segunda edición. El único relato que fue modificado significativamente en 1960 fue el de “Nacha Ceniceros”, que en la versión original terminaba de forma contundente con la oración: “Hoy existe un hormiguero en donde dicen que está enterrada”. Según Jesús Vargas y Flor García Rufino, Campobello se enteró, por un amigo que la conocía, de que Nacha Ceniceros no había sido fusilada durante la Revolución y que seguía viva. De inmediato, la escritora modificó su texto, aprovechando para trazar sobre Ceniceros una imagen muy semejante a la suya: “Pudo haberse casado con uno de los más prominentes jefes villistas, pudo haber sido de las mujeres más famosas de la revolución, pero Nacha Ceniceros se volvió tranquilamente a su hogar deshecho y se puso a rehacer los muros y tapar las claraboyas de donde habían salido miles de balas contra los carrancistas asesinos”. Del mismo modo, Nellie Campobello, cuya maestría para traer de vuelta el instante y restituir la memoria colectiva no ha sido suficiente para alcanzar un sitio de honor en “nuestra república de las letras”, se volvió a su pasado deshecho por las balas para rehacer las historias que el enemigo nunca hubiera querido que fueran contadas.
La importancia de la reimpresión de sus Obras reunidas es indiscutible. Pero la relevancia de la lección de Historia que representan las variantes de Cartucho, de 1931 a 1940 y 1960, es aún mayor, pues después de las balas, hace falta que nos contemos el relato de las vidas perdidas, de cómo es que vivieron los desaparecidos, quiénes eran y cómo es que ya no están aquí. ~
NOTAS
1 Mis libros, Compañía General de Ediciones, México, 1960, p. 12.
2 Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México, EDIAPSA, México, 1940.
3 Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México, Integrales, 1931.
4 Dice el relato: “Pues verás, Nellie, cómo por causa del general Villa me convertí en panadero” (Cartucho, 1940, p. 157).
5 “Memory is dialogic and arises not only from direct experience but from the intercourse of many minds”, en “Speak, Memory” <http://www.nybooks.com/articles/2013/02/21/speak-memory/> (consultado por última vez el 9 de septiembre de 2016).
6 Cartucho, 1940, p. 48.
7 Cartucho, 1940, pp. 109, 179, 187 y 199, respectivamente.
8 Cartucho, 1940, p. 202.
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MARÍA JOSÉ RAMÍREZ es escritora e ilustradora editorial. Ha colaborado en distintas publicaciones, entre ellas Granta y Tierra Adentro. En 2011 obtuvo el Premio Internacional de Literatura Aura Estrada, en 2012 fue miembro del programa de residencias en Santa Maddalena Foundation, la Toscana, y en 2013 fue becaria del programa Jóvenes Creadores del Fonca.
