Los huecos del agua

¿Existe el arte indígena? ¿Quién define como arte contemporáneo a la obra realizada por artistas de pueblos originarios? ¿Qué distingue una obra de arte de una artesanía? A partir de estas preguntas, la autora escribe un ensayo en diálogo con la exposición homónima presentada en el Museo Universitario del Chopo a finales de 2019.

Texto de 08/12/20

¿Existe el arte indígena? ¿Quién define como arte contemporáneo a la obra realizada por artistas de pueblos originarios? ¿Qué distingue una obra de arte de una artesanía? A partir de estas preguntas, la autora escribe un ensayo en diálogo con la exposición homónima presentada en el Museo Universitario del Chopo a finales de 2019.

Pensar el arte indígena es andar sobre un terreno impreciso. De entrada, nos predispone a pensar “lo indígena” como un bloque homogéneo y nos dificulta reconocer que la construcción del “indígena” obedece a un proceso colonialista que suele borrar las particularidades relacionadas a su historia, territorio, lengua, modos de pensamiento o formas de organización. Es costumbre ignorar las diversas constelaciones de pensamiento de las culturas ancestrales, que no son idénticas entre sí. Por el contrario, para indagar en la práctica artística de autores relacionados con pueblos originarios, es necesario considerar su individualidad, así como la multiplicidad de maneras en las que pueden relacionarse con comunidades específicas y sus historias. 

El antropólogo, investigador y músico zapoteco Jaime Martínez Luna (Guelatao de Juárez, Oaxaca) explica que “lo originario no lo identificamos como puro o único, sino de origen, pues damos por hecho que tratamos de explicar una tercera civilización, la cual guarda en su fundamento otras dos cuyos principios no han desaparecido del todo, y que en su historia tiende a crear nuevos conceptos identitarios”.[i] Por su parte, la lingüista, pensadora y activista mixe Yásnaya Aguilar Gil, distingue la pertinencia del concepto indígena en términos de resistencia; es decir, adscribe la categoría al terreno de la política, evitando las connotaciones culturales o raciales, de tal suerte que a los pueblos indígenas los llama naciones sin Estado.[ii]

Los pueblos originarios en este territorio hoy conocido como México han sido sistemáticamente sometidos a la imposición del castellano como lengua nacional, así como forzados al desplazamiento de sus territorios. Han padecido discriminación y racismo por igual. Al mismo tiempo, la celebración de la multiculturalidad idealizada oculta la relación asimétrica de las comunidades con el poder del Estado, y opera como una estrategia de apropiación indebida de los legados de los pueblos originarios, siempre a conveniencia de un proyecto nacionalista unívoco.

¿Existe el arte indígena? ¿Quién define como arte contemporáneo a la obra realizada por artistas de pueblos originarios? ¿Qué distingue una obra de arte de una artesanía? ¿Desde dónde se definen los parámetros para diferenciar ambas categorías? Esos cuestionamientos guiaron la curaduría de la exposición Los huecos del agua. Arte actual de pueblos originarios, presentada en el Museo Universitario del Chopo del 23 de mayo al 22 de septiembre de 2019.

Existe una diferencia entre las manifestaciones culturales que forman parte del cotidiano de las comunidades y las creadas para funcionar en el circuito del arte. No es mayor o menor el valor de uno u otro grupo, son sólo disímiles en cuanto a su intención y función. No es lo mismo la música que se compone y ejecuta para un rito funerario, que una obra pensada y realizada para ser estudiada, difundida, exhibida o vendida en foros especializados de arte.

“Existe una diferencia entre las manifestaciones culturales que forman parte del cotidiano de las comunidades y las creadas para funcionar en el circuito del arte.”

Sin distinguir tampoco un valor superior entre arte y artesanía, es evidente que la intención y función de cada una son determinantes para su ubicación. Intervienen factores como la unicidad de la obra, o que ciertas características formales sean replicadas por diferentes personas en cientos de piezas —algunas veces durante varias generaciones—, o la presencia de un carácter utilitario, entre otras diferencias. En el caso de las piezas que conformaron la exposición Los Huecos del agua, todas ellas fueron realizadas con el propósito de convertirse en objetos artísticos.

El presente texto comparte las reflexiones realizadas para la exposición mencionada, cuyo objetivo fue abordar lenguajes artísticos de creadores relacionados con pueblos originarios, en los cuales es visible una negociación entre culturas derivadas de legados previos a la invasión peninsular, por un lado, y los actuales intercambios culturales llevados a cabo en medio de complejidades económicas, políticas y sociales, por el otro. El título derivó del pensamiento archipiélago del novelista, poeta y ensayista Édouard Glissant (Martinica, 1928), y su planteamiento para el estudio de las geografías, asumiendo su diversidad en contraposición al univoco pensamiento occidental hegemónico.

La exposición reflexiona sobre el presente de los pueblos originarios, el cual se ve amenazado por proyectos extractivos avalados por el Estado, el desplazamiento forzado de sus territorios, la castellanización forzada, la extrema pobreza, la discriminación, el racismo y el ecocidio, entre otros problemas que atentan contra sus derechos y autonomía.

Es evidente que la práctica de estos artistas no se relaciona necesariamente con lo precolombino. El pensamiento y el modo de vida de los pueblos originarios no son estáticos ni están aislados: conservan idiosincrasias, sentidos y actividades de culturas precolombinas, pero continúan generando nuevos saberes, manifestaciones culturales, perspectivas de vida comunal, intercambios intelectuales, políticos y sociales desde el presente. En su práctica artística existe experimentación y riesgo.

En el caso de Octavio Aguilar, este narra las creencias fundacionales de los Ayuuk —considerados a sí mismos como “los jamás conquistados”—, a la vez que establece un paralelismo con la filosofía punk, como muestra su obra Ayuuk not dead (2017), conformada por una serie de parches textiles y el video “Konk oy”. Aquí, Aguilar busca dar visibilidad a la cultura Ayuuk en diálogo evidente con la globalidad contemporánea.

El vínculo con la naturaleza y la referencia al daño ambiental está presente en autores como Sabino Guisu (Juchitán de Zaragoza, 1986), quien en su serie Dead Honey (2010-2018) señala cómo la disminución de la población de abejas ha repercutido en el medio ambiente global. Por su parte Reyes Joaquín Maldonado Gamboa (Sinanché, 1994) en Horizontes IV (2019) traslada al lenguaje escultórico la huella ecológica ocasionada por los modos de vida actuales y cómo estos impactan en la contaminación del subsuelo. 

El lingüicidio forma parte de las narrativas personales de varios de los autores, independientemente de sus geografías particulares. Así, José Chi Dzul (Dzan, 1990) recurre a la estética caligráfica proveniente del rótulo— para escribir una serie de frases en maya y castellano, pintadas como una reafirmación de la identidad a través de la lengua.

En cuanto al desplazamiento forzado de los territorios de las comunidades, el artista César Catsuu López (Xochistlahuaca, 1979) en su obra Espíritu del río (2016) refiere al movimiento surgido en 2016 en Xochistlahuaca, Guerrero, por la defensa del territorio. La pieza está conformada por machetes, plumas, cuchillo, espejo, huaje, cuernos, vela y arena. Los componentes de la pieza materializan nociones de espiritualidad de los Nn’anncue Ñomndaa (amuzgos de la Costa Chica de Guerrero), como una forma de resistencia frente a la explotación de sus recursos naturales avalada por los gobiernos estatal y federal.

La segregación y minorización histórica de las comunidades se expresa en un sistema educativo que no contempla la educación superior en lenguas originarias. Sumado a esto, la educación artística en nuestro país tiene lugar sólo en muy contadas localidades y suele estar condicionada a lxs hablantes del castellano. En un sistema artístico de por sí centralizado, las oportunidades de formación, intercambio, difusión y comercialización para artistas de —o relacionados con— los pueblos originarios son mínimas. En ese sentido, existen esfuerzos notables por fortalecer y potenciar el trabajo de creadores de pueblos originarios como el proyecto de la Galería MUY, fundada y dirigida por John Burnstein en San Cristóbal de las Casas, Chiapas. MUY se especializa en arte contemporáneo maya y zoque. Representa a 18 artistas que en la galería organizan talleres para producir y construyen un espacio abierto para establecer el diálogo entre ellos, además de exhibir y vender su trabajo. Asimismo, el sitio organiza proyectos itinerantes en comunidades tsotsiles, tzeltales y zoques. La Galería MUY participó en la pasada emisión de la feria Material, en la Ciudad de México, y fue merecedora al Premio Hennessy como Mejor Proyecto 2020.

“Es evidente que existe una atención creciente hacia el arte realizado por artistas de pueblos originarios; sin embargo, en estos procesos es importante no perder de vista la necesidad de establecer relaciones que reconozcan la resistencia de las comunidades.”

La investigación para Los huecos del agua inició en 2018 y su principal reto fue localizar artistas relacionadxs con pueblos originarios; sin embargo, de 2019 a la fecha, varixs creadorxs han sido incluidxs tanto en proyectos individuales como colectivos y su obra ha sido adquirida por espacios privados e institucionales, tanto en México como en el extranjero. Además, algunos museos de países como Canadá y Estados Unidos han desarrollado programas decoloniales. En ellos analizan incluso la pertinencia de conservar en sus acervos piezas provenientes de culturas ancestrales incorporadas a sus colecciones mediante apropiaciones indebidas. Por su parte, en mayo de este año, el Museo de Arte de São Paulo anunció la contratación de “la primera curadora indígena de arte de Brasil”, oriunda del pueblo guaraní ñandeva; mientras el museo Tate, en Inglaterra, a través del Hyundai Tate Research Centre: Transnational, cuenta con una posición de curaduría para “First Nation and Indigenous Art”. Es decir, es evidente que existe una atención creciente hacia el arte realizado por artistas de pueblos originarios; sin embargo, en estos procesos es importante no perder de vista la necesidad de establecer relaciones que reconozcan la resistencia de las comunidades. Es imperativo evitar que esta atención se convierta en una extensión del colonialismo, o en vaciamientos mercantiles y sistemas de apropiación cultural. Las instituciones museales debemos operar para ampliar la escucha de los propios idearios y las demandas de los pueblos originarios, visibilizar sus tensiones y conflictos, gestar espacios de autorreflexión, contribuir a fortalecer su autonomía. Restringir el interés de las instituciones a sólo “interpretar” e idealizar estas culturas, significa despolitizarlas y propiciar su histórico borramiento.

Lxs artistxs relacionados con los pueblos originarios responden a circunstancias particulares de sus contextos y geografías. Algunos de ellos conjugan legados con cruces culturales y marcos político-sociales que impactan en su individualidad y en la colectividad a la que pertenecen. En términos sistémicos, las luchas relacionadas con su territorio y autonomía deben ser atendidas con la misma urgencia e importancia que la valorización de sus acervos lingüísticos, artísticos y culturales.

Es prioritario cuestionar y desaprender las categorías instauradas por el proyecto nacionalista de estado para generar espacios de escucha y empatía. En los museos podemos evitar la posición de interpretar o instruir, para elegir mejor la de generar conocimiento con las comunidades para las que trabajamos. La capacidad de ser permeables generará posibilidades de interlocución entre los distintos agentes involucrados. Pensemos en un museo archipiélago, en un país donde quepan muchos mundos. Y en esos mundos, todos los universos. EP


[i] Martínez Luna, Jaime, Eso que llaman comunalidad, Oaxaca, México: Culturas populares, Conaculta/Secreataría de Cultura, Gobierno de Oaxaca /Fundación Alfredo Harp Helú Oaxaca, AC, 2010, pp. 24-25

[ii] “En el caso mexicano, una parte del llamado movimiento indígena ha rechazado terminantemente la etiqueta ‘indígena’ y ha preferido el término ‘originario’, que pone en juego otra serie de implicaciones. Por el contrario, otra parte ha determinado utilizar el término y la categoría indígena para nombrar una serie de luchas y circunstancias que hermanan a pueblos distintos entre sí”. Aguilar Gil, Yásnaya Elena, “Nosotros sin México: naciones indígenas y autonomía”, Nexos, México, pp. 5-6.

RECIBE NUESTRO NEWSLETTER

DOPSA, S.A. DE C.V
T.  56 58 23 26 / 55 54 66 08 /
56 59 83 60

Morelos 23,
Del Carmen,
Coyoacán,
04100,
Ciudad de México