Oficio de intermitencias. Una entrevista con Hernán Bravo Varela

“Sea como fueren las interpretaciones de estos poemas, La documentación de los procesos parte de la convicción de que no es “la tribuna entre pública y claustrofóbica del poema” sino el lenguaje mismo el que declara algo sobre el mundo.”

Texto de 20/03/20

“Sea como fueren las interpretaciones de estos poemas, La documentación de los procesos parte de la convicción de que no es “la tribuna entre pública y claustrofóbica del poema” sino el lenguaje mismo el que declara algo sobre el mundo.”

“Las aventuras pueden ser únicas pero no solitarias”, dice Hernán Bravo Varela (Ciudad de México, 1979) al hablar de ésta época de su vida: entre la escritura de ensayos sobre otros poetas, la traducción, el trabajo colectivo que supone la edición en el Periódico de Poesía esta aventura se ve ahora coronada por su más reciente libro de poemas: La documentación de los procesos, publicado en México por Era y por Pre-Textos en España en 2019 y presentado en tándem junto a El cristal en la playa (Era, 2019) de David Huerta el pasado jueves 23 de enero de 2020.

En La documentación de los procesos, Bravo Varela incursiona en las complejidades del verso libre y propone un archivo de cabos sueltos, anécdotas intermitentes, palabras que se ofrecen a la vista antes que al oído en una zona de niebla o de sueños, un estallido de voces poéticas y narrativas que evocan los fragmentos de una íntima catástrofe. Contra las claridades definitivas y absolutas de los fundamentalistas o quienes niegan los matices y los relieves, este libro antepone una serie de evocaciones que se miran, como casi todo en este tiempo de incertidumbre, como a través del ojo de una cerradura, siempre in media res, bajo procedimientos más cercanos al arte contemporáneo que a la literatura. Sea como fueren las interpretaciones de estos poemas, La documentación de los procesos parte de la convicción de que no es “la tribuna entre pública y claustrofóbica del poema” sino el lenguaje mismo el que declara algo sobre el mundo. 

Olmo Balam Juárez González (OBJG): Tras publicar Hasta aquí (Almadía, 2014), hubo una pausa de casi cinco años entre ese libro y La documentación de los procesos (2019). ¿Cuesta volver a escribir poesía después de tanto tiempo?

Hernán Bravo Varela (HBV): El proceso de escritura, por fortuna, no tiene nada que ver con el proceso de publicación. Han pasado meses entre la conclusión de un libro y el inicio de otro, pero casi nunca he dejado de escribir, de guardar, de revisar, siempre con la idea de que cada libro ofrezca al “estilo logrado”, por así decirlo, un reverso, un traspié, un desafío a las libertades o a las garantías ya obtenidas. Algo así como si se intentara de ir en contra del derecho de piso ya conseguido. A mí me interesaba mucho que este libro se distanciara en buena medida de la cronística y la narrativa que imperaban, en formas abiertas o cerradas, pero siempre con el pulso del metrónomo de la métrica española, en un libro como Hasta aquí. Fue un experimento en el que yo también quería contar cosas muy específicas, señeras, con artilugios narrativos y de crónica y hasta de ensayo vía una partitura aparentemente tradicional. Y en éste el reto fue olvidarse de ese tipo de pistas incluso musicales para pasar por una zona de niebla completa. No es que la poesía olvide alguno de los sentidos para escribirse, pero sí creo que en buena medida el estilo, la mirada muy peculiar de ciertos poetas, tiene que ver con el desarrollo de un sentido en particular. Y en mi caso ese siempre había sido, de alguna manera, el del oído. En este libro fue consciente la negativa a cierto aparentemente virtuosismo y, más bien, procuré trabajar con sentidos que tuvieran un hándicap o que fueran más incipientes. En este caso fue el sentido de la vista, el sentido de las imágenes. Me parece que, si bien todos los poemas son un ensamblaje, una suerte de reunión milagrosa y hasta calamitosa entre distintos sentidos, el de la vista llegaba un poco después. Es parecido al radar de los murciélagos: ante la falta de vista, la proyección y el eco que rebota del sonido en distintas superficies le dan al murciélago una idea de cuál es la superficie que está por volar. De alguna manera esa era mi panorámica. Y ahora intenté lo contrario: evitar ese sonar y ver qué convocatoria al oído le hacían ciertas imágenes extrañas, fortuitas, que venían intermitentemente a la cabeza. 

OBJG: Ahora que hablas de esa distinción entre Hasta aquí y La documentación, me parece que hay una semejanza entre tu trabajo más reciente y tu primer libro, Oficios de ciega pertinencia. Más que nada porque también se trata de poemas que carecen de título o que son más livianos. ¿Consideras que hay una vuelta al inicio en La documentación de los procesos?

HBV: No lo había pensado, pero como dice José Ángel Valente, “para cuán poco nos bastó vivir, para saber que éramos el mismo”. Sí creo que en ese primer libro la impronta era mucho más imaginística. Pero ese primer impulso venía de celebrar el mundo, y sobre todo el mundo a través de ciertas lecturas: Jorge Guillén, René Char, cierto Rimbaud, Saint-John Perse. Y ahora me parece que están muy cercanas al desencanto, aunque no creo que esa sea la palabra, pero si la tomamos separadamente por sus sílabas, hay una falta de encandilamiento con respecto a las posibilidades del canto. Hay una mayor incertidumbre y puesta en peligro o en riesgo de ciertos dogmas que para mí en esa etapa de adolescente eran inviolables: “la poesía es una declaración total de belleza”, “la poesía es un credo frente al horror del mundo”… Ahora me parece que las creo en su tiempo, que es el pasado perfecto, pero que no emprendería ahora a riesgo de parecer absolutamente ingenuo. Te doy la razón en el sentido de que hay cierta vuelta de tuerca a la imagen como rectora del proceso de construcción. Y ahora lo que se ve genera un eco y no el eco una imagen. 

OBJG: Los poemas de La documentación parece que siempre empiezan a la mitad de algo, pero asociados a un presente absoluto y a un pasado que es el de la memoria. Parece que también son poemas que miran para adelante. ¿La poesía, inevitablemente, mira hacia el futuro?

HBV: Aquí pasa algo distinto con el futuro. No quiero decir que sea menos esperanzador, porque generalmente es el tiempo en el que ubicamos nuestras esperanzas. Tiene que ver con un asunto muy particular que se desarrolla en el último poema, cuando se dice que “todo es futuro”. En realidad ese tiempo es el tiempo obsesivo de la ansiedad. Los que hemos tenido esa condición sabemos que esa perspectiva, o esta antesala del futuro, que es eterna, es todo menos esperanzadora, se la pasa boicoteando eso que llegará de una manera completamente distinta a como se proyecta en el aquí y ahora. Entonces es un tiempo futuro sumamente inquietante. No es el tiempo donde todo está por hacerse sino un tiempo impuesto por la zozobra del presente. A riesgo de que esto suene terrible, al menos desde mi punto de vista, un exorcismo de esos accesos. En terapia a este tipo de cosas se les llama futureos, que por supuesto no deja de ser un neologismo elocuente: no es el futuro, es un futureo, una perspectiva calamitosa del futuro. Pero también creo que genera –sobre todo en algunos poemas donde se retrata una especie de más allá concretado o convocado con el presente- un escenario o un espacio en el que uno quiere ver cosas concretas. Hay poemas en La documentación donde se habla del más allá o de la vida futura de los católicos en la que creía mi madre, mi padre, en la que creo yo, pero resuelto de una manera en que tenemos por lo menos la esperanza de ese escenario anunciado por la ortodoxia de la fe. Me inquieta lo que dices porque hay poemas construidos en tiempo presente y también, por cierto, en la voz del plural colectivo, de la primera persona del plural que pretende dar con una imagen distinta a cualquier tipo de visualización trágica sin dejar de ser por ello desconcertante. 

OBJG: Sobre ese intento de enmarcar algo que no tiene nombre, me parece que lo has logrado con un título que tiene resonancias burocráticas: La documentación de los procesos. Parece un archivo de impresiones, recuerdos, pensamientos. ¿Qué relación tiene este libro con la tarea archivística?

HBV: Se puede ver en libros muy recientes como Permanente obra negra de Vivian Abenshushan y The lost children archive de Valeria Luiselli, que se tradujo como Desierto sonoro. La documentación de los procesos está trabajado a la manera de un archivo pero sólo en la manera en que se genera un recuento más o menos pormenorizado de ciertas experiencias que quedan a la luz de quien quiera investigarlas.  Es una investigación sesgada, parcial, que no pretende agotar esas fuentes sino más bien dejarlas en un estado peculiar de suspensión. Se toman y retoman de acuerdo a la energía más retráctil o expansiva que provean las imágenes con las cuales comienza y cierra el texto. Es irle midiendo el pulso a una experiencia que no tiene prólogo y probablemente no tenga epílogo, que está tratada desde un cierto nervio central, y luego esa voz colectiva decide distanciarse en un momento que puede ser aparentemente arbitrario pero que también nos dice mucho sobre la incapacidad de cierre que late en muchas de las expresiones estéticas de nuestro tiempo. 

Creo que en literatura somos bastante más ortodoxos y pensamos todo con introducción, nudo y desenlace. Pero los procesos de las artes multidisciplinarias, las artes digitales, trabajan con otro tipo claridades. Por ejemplo, que no hay cuadraturas del círculo, que no puede haber una introducción ni un desenlace claros, y que todo en realidad pasa por un tamiz que se pierde de pronto de vista y reaparece de una manera azarosa. Es esa intermitencia en la que quería moverme: cómo la anécdota aparece y reaparece, cómo lo que deja son rastros o trazas de una señal o de un posible símbolo. Y cómo eso puede interpretarse de miles de maneras gracias a la arbitrariedad profunda de la poesía pues no depende del poeta o del creador en turno compactarlas y ofrecerlas en bloque al lector, sino que el lector es quien tiene que hacer su libre trabajo de entender cómo se archivan esas imágenes, cómo se contraponen entre sí: qué figura, por más endeble que sea, es la que juntando todo se ofrece. 

Es una labor infinitamente más colaborativa que aquella que ya presuponía Umberto Eco en Obra abierta. Porque en este momento ni siquiera hay obra abierta, la obra está cerrada intermitentemente y su luz es como la de un faro, y lo que alcanzamos a percibir es con lo que se trabaja. La apertura hablaba todavía de una totalidad plena que se permitía ese gesto pero creo que en este momento no estamos para eso. Se nos ha reducido el sentido de las cosas de tal manera que pensar en una apertura infinita nos hablaría francamente de una profunda ingenuidad. Estamos acotados, estamos mirando las cosas a través de un ojo de llave, o con una serie de fallas de origen. Sería un poco irresponsable pensar que nosotros estamos en realidad para filtrar, para modificar, para limpiar, para amplificar. Lo único que podemos amplificar o disminuir es una mancha. Un poco como dice David Huerta, si el “mundo es una mancha en el espejo”, quien lo mira también forma parte de esa mancha. Y eso tiene que afectar la manera en la que observamos la realidad y la forma en que el discurso poético entiende esa manera de representación.  

OBJG: Una de las cosas más sorprendentes de Hasta aquí es que al final hay notas que iluminan los poemas de una manera muy distinta a cuando no se tenía ese contexto, un procedimiento similar al de Gerardo Deniz en Visitas guiadas, libro en donde exponía y hasta explicaba algunos de sus poemas. Es interesante lo que dices ahora de que buscaste que La documentación no fuera una obra cerrada sino abierta. ¿Por qué pasar de esa visita guiada a este encriptamiento sujeto a una diversidad de lecturas?

HBV: Lo que era muy divertido en las notas en Hasta aquí es que, si bien muchas veces decían la verdad, por supuesto que era un juego ficticio como forma. A muchos les desconcertaron las notas porque sentían que era una especia de aclaración de ciertos enigmas. En realidad o como yo lo veía, eran una especie de poema-nexo. En cualquier caso, sí quería que La documentación de los procesos fuera el abogado del diablo de Hasta aquí. Si en aquel libro había notas y había títulos profusamente narrativos, adagísticos, ensayísticos o lo que sea. En La dcoumentación quise romper con eso y experimentar por primera vez, conscientemente, con el verso libre. Es muy rara la educación sentimental de un poeta nacido en el siglo xx, que quiso valer, imponer las reglas tácitas o inexistentes del verso libre. De tal manera que a alguien que creció guiado por el metrónomo, como yo, le cuesta mucho más trabajo entender las enormes complejidades del verso libre, que tiene en muy pocos autores –entre los que contaría a David Huerta- la claridad y la pertinencia de alguien como Pablo Neruda en Residencia en la tierra. Yo quería alcanzar un aire de familia con eso que parece muy cercano y a la vez distantísimo, casi en el mundo de las quintaescencias, pero que al mismo tiempo se remite al calzón, al pantalón, a los ‘dormitorios solitarios’ del “Tango del viudo”; una contundencia metafísica si se quiere.

OBJG: Para indagar un poco más alrededor de la claves externas a los poemas, estos paratextos, pones al principio del libro un epígrafe de un libro extraño: La sinagoga de los iconoclastas de Rodolfo Wilcock, en el que se refiere la historia de un director que quiere llevar al teatro las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein para lograr una ‘teoría de brevísimas escenas ilustrativas’. Decías que La documentación de los procesos es muy sensual, pero también tiene este sustrato abstracto. 

HBV: Lo que me gustó de la cita de Wilcock es que reunía, de alguna manera, la vocación secreta de cada uno de los poemas. En La documentación, por muy breve que sea, se pueden encontrar oraciones, poemas de amor infortunado, poemas sobre la languidez del amor entre amistades, el deseo sexual como una suerte de apocalipsis, un relato sobre Corea del Norte que leí en un libro de Barbara Demick, etcétera. El material es el material de todos. El asunto es cómo hacer para que eso comunique la realidad distinta, velada, no objetiva, mucho más caleidoscópica, más imprecisa, que late en su fondo. 

Sé que todos tenemos un montón de posibles vocaciones estilísticas adentro: podemos ser los más claros o podemos ser los más barrocos, podemos ser los más narrativos o podemos ser los más opacos y abstractos, pero sin duda es importante pensar cómo la manera en la que nos ponemos frente a la realidad tiene que ser generosa y coherente con los tiempos que corren. Y me parece que no estamos en tiempo de claridades. Las claridades definitivas y absolutas están en este momento, en manos de quienes niegan cualquier tipo de dinámica que ofrezca un matiz o un relieve. Están del lado de las fake news y los dictadores de opereta, están de parte de ciertas ideologías políticas que están conectadas a los fundamentalismos, ya sean cristianos o islámicos. En este escenario tan aparentemente caótico, dar con una verdad clara, precisa, cristalina y contundente no sé si sea el mejor remedio. Decía Oscar Wilde, y tantos otros como Octavio Paz, que ser claro es la mínima cortesía que un escritor concede a su lector. Puedo entender desde dónde viene ese concepto, pero lo que me parece muy peligroso es que estemos generando lectores profundamente sumisos al falso catecismo de la claridad. La claridad no resuelve nada y no es una panacea. Y, más bien, en un momento tan mezclado y tan controvertido y de tantas ataduras y de tantos nervios sobresaltados como en esta época que vivimos, necesitamos discursos más complejos, más contradictorios, más insumisos a las nuevas normas de la lengua vía la sociedad o las redes sociales. Me parece esencial, son salvamentos éticos. 

OBJG: En su libro Correo del mundo (Grano de Sal, 2019) David Huerta dice que la actividad poética es ‘una negociación entre el diccionario y el sueño’. En el último poema de La documentación de los procesos se lee “De pronto/ dejamos de aludirnos como en una teoría, / y el sueño se transforma en sueño (…)”. En tu caso, ¿estos poemas fueron una negociación entre la recolección y el sueño?

HBV: Probablemente sí. Del sueño entendido como la parte irracional, fantástica, la que no desciende a tierra. Esa negociación entre el diccionario y el sueño que mencionas es la de Cernuda entre la realidad y el deseo. Lo que quiere decir esa cita es que una vez que bajamos del Empíreo y abandonamos todo tipo de experiencia teórica o abstracta, nos damos cuenta que hay cosas de la fantasía que pertenecen a la realidad y que son estrictas y sinceras. Nadie podría negar que el sueño es un sueño, una actividad humana que nos hemos dado a la tarea de interpretar, y que hay cosas de esa fantasía que aterrizan en la realidad, y que la realidad y la fantasía no dejan de ser literales en su propio terreno. Eso siempre me ha inquietado mucho porque pensamos que vivir en el mundo de la fantasía o de la ficción nos concede una impunidad total para pensar e imaginar lo que se nos venga en gana. En esos mundos también hay leyes secretas un poco más flexibles, tienen su lógica interna, su manera única y estricta en la que quieren ser dichos por un determinado autor. Eso me interesaba también, que el sueño se transforme en sueño es una victoria de la fantasía y de la realidad. Eso es lo que deseamos: que el sueño encarne aquí. Y que eso que parece inalcanzable o perdido en el mundo de los deseos o del inconsciente esté mucho más cerca de nosotros de lo que pensamos. Es un poco como lo que dice David en su nuevo libro, El cristal en la playa [Era, 2019]: “acomodarse en el rincón más lejano del cosmos / como en un salón oficial con una antesala”.

OBJG: Hay un poema en La documentación en el que se lee: “Por qué / mi intimidad es tan cuidadosa / que la tengo en mi vestidor junto con los ahorros, / los álbumes y el testamento.” Esto, aunque al principio no es tan evidente, es una declaración capciosa pues a lo largo de estos poemas hay una abundancia de yoes líricos, de tús, de nosotros. ¿Por qué esta profusión de puntos de vista a pesar de que se habla desde la intimidad?

HBV: Me interesa eso que David −ya que lo estamos citando tanto− llama ‘las intimidades colectivas’, cómo se construye desde los distintos yoes (porque el nosotros y el tú no son sino refracciones de eso, más grupales o más precarias), esas voces y emociones colectivos. Hay en este libro poemas que en realidad son monólogos dramáticos, como éste que acabas de leer, en el que habla mi madre y hace una serie de confesiones a nombre de su hijo; en otro poema habla una norcoreana; hay un poema donde alguien le habla a un bailarín de danza contemporánea. Son todas ficciones, si se quiere, desde el punto de vista narrativo de consolidar y generar una voz para crear un espacio para la historia que ahí se cuenta, sea intermitente o sea lineal, pues en poesía –como bien dice Enrique Molina- los relatos siempre son intermitentes. Me interesaba esa exploración que, con todo y todos estos nuevos desafíos, hubiera esta posibilidad de tener otras voces ahí, en el coro del libro. 

OBJG: En el prólogo de otro libro tuyo reciente, Malversaciones (Almadía, 2019) dices que “biografía (y la declaración patrimonial) de un poeta no está en sus poemas” sino en sus lecturas de otros poetas y los ensayos o escritos que se deriven de esa actividad, “ahí se agrupan las confesiones de sus máscaras, las aventuras de su mala consciencia”. ¿Qué debemos pensar sobre lo que un poeta escribe sobre sí mismo en un libro como La documentación de los procesos?

HBV: Cómo se ha promovido la idea, gracias a Octavio Paz, de que la biografía de un poeta está en sus poemas (y aunque no dejo de estar de acuerdo con él). Me causa una profunda insatisfacción desde el punto de vista narrativo, cronístico, diadístico o memorialístico que no pensemos que la biografía también tiene mucho de chisme y amarillismo. Paz nunca lo hubiera visto de esa manera, alguien como Wilde sí, quien veía su propia vida como una libreta llena de encendidos chismes amarillistas. Creo que esa biografía se retrata mejor en los ensayos porque la poesía en realidad está mirando hacia un flanco inédito de la realidad. Entonces, si estamos buscando exculpatorias, credos íntimos o revelaciones morbosas, yo creo que estamos buscando en el lado equivocado. El poema no es un confesionario, no es una declaración de emergencia, el poema ocupa un espacio y un tiempo singularísimos donde todo eso se suspende y quien quizá llega a confesar cosas es el propio lenguaje. Yo no sé si el poeta lo hace deliberadamente. Y quien lo hace tiene una visión bastante chata del oficio. Salvo alguien como Jaime Gil de Biedma, el trabajo con la experiencia pura y dura, tratada de manera llana y simple, me parece un ejercicio tan insólito como inútil. Qué caso tiene poseer una experiencia si no la vamos a transfigurar. Además, parece que le llevamos la contra al lenguaje cuando lo adoptamos tal cual es.

OBJG: Para entrar en comparaciones, La documentación tiene algunas semejanzas con la obra de Marosa de Giorgio (Jorge Esquinca en una nota llamó a tu libro “un medusario”). En tu libro Los orillados (Pértiga, 2008), escribías al respecto que la poeta uruguaya “sustituye la memoria subjetiva del pasado con el fluir de un presente absoluto”, que sus poemas no están para ser resueltos sino para ser compartidos ¿Qué juego querías compartir con el lector de La documentación de los procesos?

HBV: La manera en la que uno hace de su vida y la de los demás un bestiario facilita las cosas. Como yo digo en algún momento, no somos lo suficientemente animales. Me refiero a que nos hace falta un poco más de irracionalidad para tratar al prójimo como corresponde, como miembros de una tribu. Las personas del verbo son cachorros de una misma manada, lo que pasa es que con toda la humanidad que indignamente nos representa hemos decidido divorciarnos de cada una de esas personas de una manera diplomática y aparentemente civilizada. Y no hay nada que atente más contra las intuiciones sinceras de la poesía que ese rango diplomático, esa búsqueda civilizatoria. En realidad la poesía está para devolvernos, entre otras cosas, nuestra pertenencia más profunda a la animalidad que somos, a eso que Olvido García Valdés llama Lo solo del animal, y que me gusta mucho que lo declaremos en la tribuna entre pública y claustrofóbica del poema. 

OBJG: En Argentina, Ezequiel Zaidenwerg (a quien dedicas La documentación de los procesos) hizo una antología con 33 poemas tuyos de 2010 a 2019. En ese lapso publicaste dos volúmenes de ensayo, Historia de mi hígado (FCE, 2017) y Malversaciones, así como traducciones de Emily Dickinson, Gerard Manley Jopkins, T.S. Eliot y otros. También comenzaste en 2018 a dirigir el Periódico de poesía. Ahora que se habla mucho de si un decenio empieza en tal o cual año: ¿Qué procesos has experimentado en esta década? ¿La escritura de ensayos, la crítica, traducción, y la edición de poesía te hizo reevaluar tu actividad en tanto poeta? 

HBV: Me hizo más difícil el trabajo, cosa que agradezco. Pero insisto, es un reto y a la vez una ventana increíble porque desde el Periódico de poesía, desde la Casa del Poeta o lo que sea, lo que uno ve y oye son distintas voces que están queriendo afinarse al mismo tiempo. Y uno tiene que ordenar todo aquello, de tal manera que puedo entender que la edición de un libro o trabajar con la escritura de los demás paralice a muchos. Pero sí creo que las aventuras pueden ser únicas pero no solitarias. Eso enriquece y problematiza mucho más los medios que uno tiene a su disposición para escribir. Agradezco ese contacto casi cotidiano con la escritura de los demás, me da lecciones de tiniebla y al mismo tiempo me da órdenes y panorámicas de cómo se puede escribir en este tiempo. EP

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