«Recuerde que usted es normalmente, es decir, ordinariamente, anormal. Lo cual debe ser un consuelo. Para los demás, que somos casi normales, de vez en cuando necesitamos tener una crisis».

                                                                                Boris Vian

En una de las conferencias dictadas en la Universidad de Berkeley, en 1980, al hablar sobre «El perseguidor», Cortázar lo define como un relato donde la fatalidad se impone a un hombre que la enfrentó toda su vida. Hay algo de razón en esas palabras: el personaje en cuestión, Johnny Carter, un jazzista afroamericano con un talento inusual, no logra sobreponerse a sus circunstancias, a una soledad inexpugnable que siempre lo aquejó. Ni siquiera la multitud de amigos y admiradores a su alrededor es capaz de salvarlo: Johnny se abandona en una caída paulatina que lo consume hasta la muerte. Bruno, su biógrafo y amigo, sólo puede fungir como testigo de ese proceso; limitado por su incomprensión del jazzista, se rehúsa a ir más allá de brindarle cierta compañía y, sobre todo, ayuda económica.

No obstante, las declaraciones del autor, la novela no se restringe a dar cuenta de un «universo donde se debaten juegos capitales del destino humano», ni tampoco, aunque mucho hay de ello, a una indagación sobre el hombre «como camino dentro de un itinerario misterioso».[1] El texto parece ahondar en el desapego entre el hombre y el mundo, en cómo éste se siente cada vez más ajeno, irreal y enfermo; la tragedia de Johnny radica en saberse extraviado, en no reconocerse en nada de cuanto lo rodea. Él quiere huir de la incertidumbre del día a día, abandonar ese desconcertante porvenir reiterado en las manecillas del reloj. No hay, entonces, acción del músico sin, por lo menos, una doble intención: abrir un portal que lo conduzca a otra realidad, desconcertar a los otros, agitar la calma estática de los objetos, detener la gradual corrupción que trae consigo el tiempo. Se instaura una pregunta que signa todo el texto: ¿en verdad esto es todo?

Mucho se ha escrito sobre la función del juego, no ya en la obra, sino en la vida de Cortázar, incluso el escritor llega a declarar, en más de una ocasión, que se considera en esencia un niño y no titubea al aceptar las implicaciones que dicho elemento adquiere en sus relatos. No debe pasarse por alto que todo juego ―aparte de ser una actividad lúdica― es simulacro, o sea, creación de un microcosmos fugaz; quien juega abandona el tiempo del universo para aceptar uno distinto, lo que equivale a no estar del todo en un aquí, a fugarse. El juego, por tanto, suscita la duda, la posibilidad de ampliar para siempre esa suspensión temporal. En «El perseguidor»no se distingue un plano del juego, pero las oportunidades brindadas por la música y el ensimismamiento de Johnny cumplen con esa misma función: cuando el músico toca el saxofón o se pierde en sus divagaciones penetra en un tiempo fuera, similar al de alguien que juega. Y, en consecuencia, sobreviene la duda: ¿por qué en esos momentos se siente más entero, más él?, ¿en qué consiste ese otro lado que apenas columbra durante sus trances?

Un fuerte anhelo de desprendimiento embarga a Johnny a lo largo de la novela; sus esfuerzos se centran en tratar de permanecer en esa región apenas entrevista y no retornar jamás. De ahí una de sus observaciones al principio de la obra, al hablar de un tiempo dilatado dentro del corriente que logra presentir durante un viaje en el metro parisino. Mientras pasa por las estaciones, Johnny tiene una larga sucesión de recuerdos, en los cuales, además, enfoca detalles tan minuciosos como la descripción del vestido de Lan, su ex esposa; esta experiencia lo asombra y contraría profundamente, ya que ¿cómo se puede condensar un lapso tan prolongado de la memoria en apenas unos minutos? Esta visión de un acontecer ralentizado lo lleva a una conjetura: «Te das cuenta de lo que podría pasar en un minuto y medio…Entonces un hombre, no solamente yo sino ésa y tú y todos los muchachos, podrían vivir cientos de años […] Vivir mil veces más de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa manía de minutos y de pasado mañana».[2]

En este sentido el jazzista representa una excepción en la novela, ya que a diferencia del resto de los personajes va a contracorriente. Bruno, Dédée, la marquesa, Art Boucaya y Marcel parecen sentirse demasiado cómodos dentro de sus pellejos y de aceptar los hechos tal como ocurren; se agrupan alrededor de Johnny sólo por su magnetismo, por una singularidad genuina que lo caracteriza, no por compartir una visión similar del mundo. Más allá de un gusto común por la bohemia, cuando no de un llano fin utilitario, ninguno de los amigos y compañeros del músico es capaz de intuir la encrucijada de realidades por la que éste se mueve, sus connatos de escape; para ellos, los persistentes arranques se justifican por la extravagancia ínsita de la genialidad, tal vez por el afán de construir un modo de ser único. Anclados en la realidad corriente, se les escapa aquello que, pese a todo, presienten en la interpretación que hace Johnny de la pieza Amorous: una enorme ansiedad trocada en interrogación, una huida incontenible hacia todas direcciones.

La cercanía de Johnny, sin importar la probable empatía que se le tenga, no deja de incomodar a sus allegados; se narra, por ejemplo, la tranquilidad de su primera esposa al deshacerse del él o la sabia elección de sus primeros músicos al seguir su carrera aparte. No obstante, la familiaridad que se logra con él, Johnny no se inserta bien en la dinámica cotidiana de quienes lo rodean, le es imposible trascender como ese elemento insólito, pero fundamental en el equilibrio de las cosas, referido en el capítulo 73 de Rayuela, sobre un napolitano «que se pasó años a la puerta de su casa mirando un tornillo en el suelo» hasta que la risa e indignación primeras, causadas por esa transgresión al orden, terminan en un encogimiento de hombros y, finalmente, en la paz: «el tornillo fue la paz, nadie podía pasar por la calle sin mirar de reojo el tornillo y sentir que era la paz».[3] No: Johnny es la anécdota invertida, la infracción que se padece, a la que nadie se acostumbra; lo acontecido cuando el tornillo no es la paz.

De hecho, la anterior mención a Rayuela no es fortuita en lo absoluto, ya que muchos de los temas y obsesiones cortazarianos apenas prefigurados en sus obras anteriores, terminan de cristalizar en dicha novela. Por tanto, Rayuela supone una suerte de compendio que, de una u otra manera, ayuda a explicar los textos que la precedieron. En el caso de «El perseguidor», el vínculo resulta aún más estrecho, pues como Cortázar reconoce, este cuento bien puede concebirse como un esbozo de la obra que consolidaría su fama literaria: «cuando terminé Rayuela me di cuenta de que en “El perseguidor” estaban ya esbozadas unas series de ansiedades, búsquedas y tentativas que en Rayuela encontraron un camino más abierto y más caudaloso».[4] Se trata, entonces, de usar las ideas propuestas en una obra para explicar las que aparecen en otras.

Ahora bien, entre quienes conforman el séquito de Johnny: Bruno, en calidad de biógrafo, es quien más resiente su cercanía, pues conforme avanza la novela deja de inquirir, con simples pretensiones laborales, en la vida y obra de su biografiado, para imbricar su existencia y cosmovisión con la de él. De este acercamiento tan profundo, el escritor no puede salir incólume: cada visita al jazzista, cada charla con él, siembra la duda en su ánimo, la certeza no sólo de que «hay en Johnny algo de otro mundo», sino también de que en cada una de sus febriles palabras se vislumbra ese lado diferente del que tanto habla, ese tiempo lánguido, manipulable a voluntad, que lo obsesiona. Si bien, como el mismo Bruno declara, apenas sale a la calle ―es decir, se incorpora a la corriente― olvida eso que logra presentir en la cercanía del músico, se intuye un desasosiego cada vez más patente en su voz y pensamiento, un cuestionarse sobre la veracidad de cuanto se yergue a su alrededor.

«Johnny tiene razón, la realidad no puede ser esto, no es posible que ser crítico de jazz sea la realidad, porque entonces hay alguien que nos está tomando el pelo».[5] Esta reflexión cruza por la mente de Bruno luego de visitar a Johnny en el hospital ―quien había ingresado por una sobredosis de marihuana «como para enloquecer a diez personas»―, en uno de los tantos desdoblamientos, marcados entre paréntesis, de la voz narrativa. Lo interesante de dichas palabras es que surge como una amonestación del personaje hacia su propia manera de ver la vida y entender al jazzista, es decir, se gesta un soliloquio que tiende a una especie de confrontación interior ―el narrador dentro del texto contra el presentado en los paréntesis―, ya que una misma consciencia toma dos posturas diferentes, lo cual lleva inevitablemente a una suerte de diálogo: disociación de la unidad que permite colocar a un tú frente a un yo, aunque en esencia ―o quizá no tanto― se trate del mismo individuo.

Esta crisis revela una transformación en el sistema de creencias de Bruno y las tensiones inherentes al proceso; se puede inferir, por tanto, una reticencia a aceptar el cambio, así como una asimilación de la duda que tanto aqueja al músico. De ahí el peso otorgado a las observaciones de Johnny ―que no sean tomadas como el delirio de un loco― y la repercusión que tienen en cómo Bruno concibe y se relaciona con el mundo: «Cuando no se está demasiado seguro de nada, lo mejor es crearse deberes a manera de flotadores».[6] Esta influencia del jazzista sobre su biógrafo los vincula irremediablemente, incluso los hermana, sí, pero de una manera extraña, porque mientras Bruno adivina mejor ese espacio entrevisto por Johnny, éste avanza más y más en su eterna persecución sin éxito, inalcanzable.

El jazzista, entonces, supone un enigma, una entidad tan hermética como el universo al que intenta acceder. El biógrafo asegura, en más de una ocasión, que Johnny posee una especie de integridad muy particular ―tal vez una férrea lealtad a sí mismo― que lo engrandece frente a sus amigos y seguidores; incluso, Bruno llega a admitir que «toda la sinceridad del mundo no paga el momentáneo descubrimiento de que uno es una pobre porquería al lado de Johnny Carter».[7] Esta certidumbre no deja de calar hondo en Bruno, quien se sabe incapaz de aprehender a Johnny en su totalidad, de que éste se le escapará en algún grado: «envidio a Johnny, a ese Johnny del otro lado, sin que nadie sepa qué es exactamente ese otro lado. Envidio todo menos su dolor, cosa que nadie dejará de comprender, pero aún en su dolor tiene que haber atisbos de algo que me es negado».[8] La personalidad inasequible del músico pone en entredicho la propia labor de Bruno: ¿hasta dónde su biografía da fe del jazzista?

En este caso, el lenguaje es concebido como un reflejo que, muchas veces, se confunde con lo real; las palabras enmascaran, dicen más en lo que callan que en lo expresado. Por este motivo, Johnny reprocha que su biografía se limita a contar la apariencia de su vida, una farsa equiparable a la existencia de cualquier otro individuo, pero que prescinde de narrar la forma como percibe el mundo, es decir, se olvida de él: «Está lo que tú y los que son, como mi compañero Bruno llama, Dios. El tubo de dentífrico por la mañana, a eso le llaman Dios. El tacho de basura, a eso le llaman Dios. El miedo a reventar, a eso le llaman Dios. Y has tenido la desvergüenza de mezclarme con esa porquería, has escrito que mi infancia, y mi familia, y no sé qué herencias ancestrales […] No quiero tu Dios, no ha sido nunca el mío».[9]

Probablemente el lenguaje, en cuanto atiende una lógica anclada en la realidad, por lo menos desde la perspectiva de Bruno, sea el medio más inadecuado para asir una personalidad como la de Johnny, quien en sus momentos de mayor arrobamiento logra fundirse con las materias de la música y el pensamiento, las cuales no advierten fronteras, se desbordan a través de la cara visible de la realidad ―esa tela horadada en que muchos se envuelven sin miramientos― hasta ese otro lado, tan latente, bajo ella. El jazz y el recuerdo le posibilitan al músico entrar en un ciclo interminable de persecución ―de ahí tal vez el nombre de la novela―, en cuanto su precaria duración, su fugacidad, lo impele a principiar su empresa una y otra vez.

La búsqueda como fin de sí misma surge como un elemento que condiciona el devenir de la novela, pues Johnny se encuentra inmerso en ese círculo cerrado: esfuerzo condenado al fracaso desde su inicio, pues esa dimensión alterna ―oposición a una existencia anémica, difusa y cada vez más endeble― aparece como un sitio vedado. Cada intento frustrado sólo aumenta el anhelo de escape del personaje, así como la certidumbre de que todo cuanto lo rodea carece de sentido.

Esa faz distinta de la realidad, ese otro lado oculto entre las cosas que constituyen la vida, existe, entonces, como posibilidad, de ahí esa preferencia del deseo sobre el placer, ya que, mientras la segunda es la consumación del esfuerzo que lleva seguramente al tedio, el deseo preserva la emoción, la deliciosa angustia de lo que puede ocurrir. Ese otro lado del mundo como una certeza, como un plano secreto, se enuncia con mucha claridad en el capítulo 71 de Rayuela: «Hay quizá una salida, pero esa salida debería de ser una entrada […] Ese mundo existe en éste, pero como el agua existe en el oxígeno y el hidrógeno».[10]

Esa dimensión temporal alterna no existe, por tanto, fuera de la realidad, sino dentro de ella, como una de las muchas formas en que se manifiesta. El problema no radica en el mundo, sino en el afán reduccionista de los seres humanos, quienes se confinan en una representación única, negándose otras posibilidades. La protesta de Johnny refuta esa postura y, pese a su fracaso continuo, no desiste, sigue pertinaz en su empresa, por lo que logra comunicar a medias, de manera ininteligible incluso para él, los resultados de esa búsqueda desaforada a través de las sobredosis, la concentración absoluta en una idea, la música: «No sabes cómo…Sí, a veces la puerta ha empezado a abrirse […] El tiempo… yo te he dicho, me parece, que eso del tiempo… Bruno, toda mi vida he buscado en  mi música que esa puerta se abriera al fin. Una nada, una rajita».[11]

La dimensión abierta por Johnny, gracias a la música y el ensimismamiento, tan similar a la del juego, se asimila a la búsqueda como destino, ya que ésta en su constante renovación se infiere como una posibilidad latente: de materializar la anhelada quimera, de trascender el sino fatídico de los relojes, de encontrar un espacio donde interior y exterior comulguen en armonía. Johnny se configura como una especie de umbral que irrumpe en la consciencia de Bruno: su vida no es la misma una vez que el músico se ha cruzado en su camino, o lo que es lo mismo, una vez que la realidad aparece ante sus ojos como una frágil estructura de cristal, en cuya superficie sólo habitan apariencias, fantasmas.

El mundo es algo más, señala Johnny desde el principio de la novela; es, también, esa suspensión temporal, esa otra manifestación de los objetos, que presiente mediante el jazz y su capacidad de rememorar. El músico acepta desentrañar ese misterio soterrado en la mundanidad y, con dicha aceptación, deviene la apropiación de ese hado, aunque el acto de desvelarlo suponga la destrucción. Nadie sale bien librado de retar los estatutos imperantes en el mundo, los transgresores son propensos a desarticularse con mayor facilidad al moverse en dos planos distintos y simultáneos. Eso ocurre con Johnny: su arrojo ―convertir su existencia en un tiempo fuera, habitar en la búsqueda perpetua― le cuesta la vida. No alcanza el estado del tornillo: no es la paz.

[1] Julio Cortázar, Clases de literatura. Berkeley, 1980, Alfaguara, México, 2015, pp. 19-20.

[2] Julio Cortázar, «El perseguidor», en Cuentos completos, tomo I, segunda edición, Punto de Lectura, Barcelona, 2007, p. 311.

[3] Julio Cortázar, Rayuela, edición de Andrés Amorós, vigesimoprimera edición, Cátedra, Madrid, 2010, p. 545. Se trata, entonces, de usar las ideas propuestas en una obra para explicar las que aparecen en otras.

[4] Julio Cortázar, Clases de literatura…, p. 205.

[5] Julio Cortázar, «El perseguidor», p. 331.

[6] Ibid., p. 314.

[7] Ibid., p. 321.

[8] Ibid., p. 318.

[9] Ibid., p. 350.

[10] Julio Cortázar, Rayuela, p. 540.

[11] Julio Cortázar, «El perseguidor», p. 352.