¡Es tiempo! Una conversación con Neo Muyanga

Neo Muyanga es un compositor y artista sonoro cuya obra atraviesa la nueva ópera, la improvisación del jazz, las canciones idiomáticas zulúes y sesotho. Su música forma parte de la historia del canto sudafricano, una práctica artística muy marcada por la lucha contra el apartheid.

Texto de 28/05/22

Neo Muyanga es un compositor y artista sonoro cuya obra atraviesa la nueva ópera, la improvisación del jazz, las canciones idiomáticas zulúes y sesotho. Su música forma parte de la historia del canto sudafricano, una práctica artística muy marcada por la lucha contra el apartheid.

Publicado originalmente en la revista Fractal, núm. 89.


Tuve la oportunidad de conocer a Neo Muyanga en la segunda sesión de la Raw Academy organizada por la revista sudafricana Chimurenga. La Raw Academy, con sede en Dakar (Senegal), es un programa educativo fuera de los cánones universitarios en el que, durante dos meses, jóvenes artistas y curadores de arte tienen la oportunidad de establecer un estrecho diálogo con intelectuales y artistas contemporáneos, principalmente del continente africano. Enseguida me sorprendí por la magia de su voz al cantar y por la crítica social que implica su práctica artística. Neo Muyanga es un compositor y artista sonoro cuya obra atraviesa la nueva ópera, la improvisación del jazz, las canciones idiomáticas zulúes y sesotho. Primero se formó para cantar en coros en Soweto y aprendió madrigales en Italia en la década de 1990. La música de Neo Muyanga forma parte de la historia del canto sudafricano, una práctica artística muy marcada por la lucha contra el apartheid.

Frida Robles (FR): Quiero iniciar esta conversación reflexionado sobre la importancia de la voz como espacio de acción política desde una perspectiva artística. Asimismo, sobre la importancia de la voz dentro de la protesta. No sólo en las consignas que se pronuncian en voz alta en una protesta normal, sino también en los sonidos y las modulaciones de las voces. En la carne de la voz y el sonido como parte de la propia protesta.

Neo Muyanga (NM): Parte del problema que tengo al hablar en el mundo humano es que sólo podemos decir una cosa a la vez. Vocalizar y expresarse en múltiples dimensiones a la vez, tener un canal simultáneo para expresar cosas contradictorias, me parece sumamente importante. Algunas ideas se expresan mejor a través del sonido que de la gramática del texto. Por eso me atraen los sonidos, especialmente los musicales, porque nos permiten decir más de una cosa a la vez. Creo que la forma de articular las protestas en Sudáfrica es un ejemplo. El sonido de la protesta en el lugar donde crecí es el sonido de lo local, es el sonido de Soweto en la década de 1980 luchando contra el gran sistema malvado del apartheid.

Lo que me queda muy claro, desde este punto de vista, es que en el espacio de la protesta hay tanto alegría —gran euforia— como un dolor absoluto. La protesta es un espacio de intimidad con la violencia. Las dos cosas conviven. Cuando estás dentro del círculo y cantas al unísono canciones de protesta o de lucha, sientes que estás en el espacio más seguro, más religioso, más protegido. Pero al mismo tiempo eres plenamente consciente de que fuera de este círculo están la policía, los soldados. Hay antagonistas que apuntan con un arma, muy probablemente para disparar en el próximo segundo. Y eso provocaría la violencia y el caos más extremos. Se puede comparar con el sonido de lo que se siente en una fiesta en el cielo justo antes de que todo se convierta en un infierno. Así es como recuerdo las protestas en Soweto. Lo que ocurre con estas voces es que articulan una cierta nostalgia, una cierta alegría, un cierto hilo o historia de lo que se llama alegría y euforia que te acerca a Dios, pero lo cierto es que estás hecho de carne y hueso y estás cerca de la muerte. Hay algo en este tipo de vocalización para mí que, a primera vista, puede parecer contradictorio. Puedes decir cosas opuestas, y mucha gente puede decir muchas cosas opuestas, pero porque lo hacen sonoramente, porque lo hacen armónicamente o rítmicamente, hay una consonancia que se crea a partir de ese caos. El texto en sí mismo no ha sido una gran fascinación para mí, porque el texto tiene que ser sencillo para que sea comprensible.

La forma en que se componen las canciones de protesta en Sudáfrica, su magia, es que tienen que ser fáciles de aprender mientras corres, mientras tiras piedras. No puedes ser demasiado acrobático con tu poesía. Si leyeras esas letras, pensarías: «No hay mucho que decir, no es muy interesante, o no implica una gran protesta». Pero, en realidad, es en su actuación —y por actuación me refiero a cuando se cantan en la calle, en el momento de peligro— donde se entiende su naturaleza poética. Mi interés en las protestas era, en primer lugar, entender y apreciar lo que nadie habla de la forma puntual de la protesta.

FL: ¿Puedes hablarme un poco más de la situación en Sudáfrica con respecto a las canciones de protesta?

NM: En cierto momento, me pregunté cuáles serían las diferencias entre las protestas sónicas del sur de África y, por ejemplo, Egipto o Brasil, que eran los dos lugares en los que estaba trabajando. De lo que me di cuenta, y esto es un análisis muy superficial, es que mientras en Sudáfrica no tenemos canciones interpretadas por una figura protagonista, sí tenemos la construcción de una llamada y una respuesta. Se construye una sección protagónica y una de respuesta. Esa canción puede cambiarse en cualquier momento, y el liderazgo puede ser superado por cualquier otra persona. Así que es muy anónima, puede ser muy aleatoria. Siempre es esencialmente colectiva como ejercicio.

Nosotros, en Sudáfrica, ni siquiera tenemos compositores para las canciones, sólo tenemos canciones, nadie sabe de dónde vienen, quién las creó, y a nadie le importa realmente. Son canciones que todo el mundo conoce y nadie sabe cómo las aprendió. Simplemente las absorbes. En Egipto, por ejemplo, tienen canciones, pero las canciones provienen de la poesía, de personas que fueron exiliadas o que protestaban en la década de 1960. O de grandes figuras como Víctor Jara en América Latina, que han inspirado a la gente de Brasil a crear algo. Tienes figuras como Mercedes Sosa. Se trata de figuras que la gente venera y se convierten en la voz protagonista, y todo el mundo canta, casi en veneración por ellas. Nuestras canciones son canciones de alegría, canciones de trabajo, canciones de función, no de música. No son más que objetos, son literalmente objetos para hacer una revolución.

FL: En tu proyecto Revolting Mass, te centras en el análisis musical y social de las canciones de protesta en Sudáfrica. ¿Cómo lidiaste con estas canciones?

NM: Para este trabajo, me centré en la recolección y nunca realicé ese material en primer lugar. Cuando lo hice, siempre lo hice como material de colección. Interpretar estas canciones de protesta en solitario era como tomar un artefacto de la vida, para después enmarcarlo y colgarlo en un cubo blanco. Lo convertí en una pieza de museo para coleccionar. Ése fue mi proyecto Revolting Mass. Y lo hice así para hacer una declaración de disonancia sobre cómo hemos dejado de cuestionar lo que significa protestar en el siglo XXI en Sudáfrica. Mi propuesta era que todavía hay muchos temas contra los que protestar, y aunque todo el mundo afirma que queremos algo, yo no sé realmente lo que queremos. Sigue habiendo desigualdad en el país, principalmente entre la población negra, sobre todo las mujeres negras. La situación está empeorando, no mejorando. Este año 2020, con la crisis de covid-19, no ha hecho más que poner de manifiesto las desigualdades sistémicas que ha perpetuado un gobierno supuestamente democrático. Éste es el momento en el que deberíamos protestar de verdad, tanto como lo hicimos en la década de 1980. Es urgente protestar ahora.

Pero estoy confundido. También comprendo lo sofisticado que se ha vuelto el Estado —y por Estado me refiero al sistema global de control—, no sólo para entender sino para usurpar, colonizar y desplegar las protestas. Los sistemas democráticos actuales establecen y comprenden el derecho del pueblo a la protesta como una expresión democrática. Por lo tanto, todo Estado que se precie de ser progresista —y lo pondré entre comillas— «permite que su pueblo proteste», porque es su derecho constitucional. Eso significa que tienes que obtener una licencia, tienes que notificar a la ciudad. El municipio y la policía tienen que saber qué ruta vas a tomar. Y tienes que tener una hora de inicio y una hora de finalización estrictas. Tienes que comprometerte a no dañar la propiedad privada, ya que la propiedad es una entidad muy respetada y enrarecida. Provocar el caos se considera un fracaso, lo que sorprende a cualquiera que conozca la idea de la protesta, que conlleva todo tipo de trastornos e incomodidades. Sin embargo, la gente tiene que obtener estas licencias para no ser criminalizada, y por eso lo hacen.

Personalmente, no creo que los modos de protesta que solíamos utilizar, como las marchas o escribir una petición, sirvan para algo más que para proporcionar un momento de entretenimiento, un momento de distracción, un momento demasiado corto de liberación. Y sé que mucha gente lo leerá como una falta de respeto o de consideración. No quiero decir: «No lo hagas», sino hazlo, sabiendo que no lleva a ninguna parte, no lleva a ninguna libertad, no lleva a ningún cambio fundamental. Porque el sistema contiene la protesta dentro de sí mismo.

FL: El propio acto de crear una protesta dentro de la estructura la está matando. 

NM: Mi muy difícil posición es entender lo que ha significado la protesta en el pasado, pero no tengo capacidad para entender lo que puede ser la protesta en el presente o en el futuro. No tengo ni idea de cómo se articula la protesta de forma que cambie la realidad y ofrezca nuevas opciones progresistas. Y ésa es una pregunta urgente que estoy tratando de explorar.

FL: Creo que es una gran pregunta que está en la mente de mucha gente.

NM: Sí, creo que tenemos problemas. Creo que ahora nos damos cuenta de que cada vez tenemos menos espacio para movernos. Puedes ver cómo todo se trasladó para estar en línea en 2020. ¿Qué significa eso? Significa que toda nuestra información o el acceso a nuestros pensamientos —y la programación de nuestros pensamientos— se ha centralizado en unas pocas bases de datos. Así que el sistema sabe de la protesta incluso antes de que uno vaya a protestar.

FL: Ya saben a dónde vas y por qué vas a protestar.

NM: El sistema ya tiene tu número. Y no hay sorpresa, no hay interrupción. No hay molestia que pueda venir de esto. Entonces, ¿cómo protestas?

FL: ¿Cómo hacerse oír? ¿Y de qué manera? ¿A quién? 

NM: Sí, ¿a quién? A quién es la clave, porque cuando protestamos, ¿contra quién protestamos? Por lo general, es la entidad que se supone que tiene el poder de marcar la diferencia. Pero esa entidad se beneficia de no cambiar nada. Entonces, cuando protestamos, ¿a quién apelamos realmente?

FL: Otro aspecto es la gratificación momentánea, porque es una liberación para la gente que se reúne, pero en cierto modo también es una liberación para el poder establecido. ¿Ves lo que quiero decir?

NM: Totalmente, creo que por eso se está legalizando la protesta. Porque es un mecanismo de alivio. El sistema sabe que, si le das a la gente la oportunidad de gritar, una vez que eso está fuera de su sistema, volverán a trabajar y se convertirán en buenos ciudadanos que pagan impuestos.

FL: Volviendo a la voz, hace poco descubrí el término «post-memoria» acuñado por Marianne Hirsch. No sé si has oído hablar de ella. Hirsch creció en Estados Unidos y fue criada por sus padres, que huyeron de Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Ella argumenta que, de alguna manera, está «viviendo» los recuerdos de sus padres y que, aunque no fue testigo directa de la violencia, la forma en que sus padres se la contaron cuando era pequeña produjo una especie de transferencia de memoria. No es que pudiera relacionarse con las historias, pero sí con los recuerdos, como si fueran sus propios recuerdos. Me interesa mucho esa idea, la posibilidad de encarnar recuerdos que no son propios, sino los que te han sido transferidos. Tienes una generación de recuerdos a tus espaldas que de un modo u otro están o pueden estar almacenados en tu interior. También me interesa cómo estos recuerdos se almacenan en nuestros cuerpos, materialmente, y cómo el devenir también refleja esto, cómo entendemos las emociones y cómo navegamos los traumas sociales, etc.

NM: Lo entiendo en el sentido de dolor epigenético de la experiencia. Esta idea de que la memoria —o lo que tú llamas memoria, y lo que yo llamo dolor, o la experiencia del dolor— se transmite, se transfiere a través de los genes. Hay algo en el cuerpo, las células, los músculos, que guardan la memoria de lo que ocurrió en el pasado, y se articulan como el pasado. Por eso las voces de la gente nos recuerdan ciertos recuerdos, no sólo del tiempo y el espacio, sino también de olores, de ciertos episodios, de ciertos tipos de luz. Hay una forma en que ciertas canciones, cuando las escucho, me recuerdan la década de 1980. Cuando escucho música de esos años, si está hecha con la misma instrumentación, con el mismo lenguaje armónico y con el mismo tipo de paleta sonora, me produce lo que yo llamo un agujero en el estómago, una especie de sensación de tensión. Creo que lo que ocurre es que revivo algunos de esos recuerdos. Y algunos de los pensamientos ni siquiera son recuerdos de mi experiencia, sino recuerdos de la experiencia de otras personas que fueron contemporáneas mías o que me precedieron, y de alguna manera el cuerpo las retiene.

Y recuerdo una voz en particular. La voz es algo que aprendemos por imitación. Aprendemos a articular la voz y a cantar en un estilo particular, porque imitamos lo que oímos y nos complace. Por eso, los sudafricanos negros que proceden de municipios muy pobres pueden cantar óptimamente, incluso antes de ir a la universidad. Y todo el mundo dice: «Bueno, ¿cómo puedes hacer eso?». Nadie tiene una respuesta. Tienen esta experiencia epigenética de cómo articular porque lo han escuchado en el pasado. Y una vez que lo han escuchado, pueden relacionar de alguna manera esa grabación una y otra vez y pueden imitarla. Eso es lo que llamamos «talento», un cierto mimetismo sofisticado. Cada generación tiene sus propios bits de información creados originalmente, por lo que la nueva voz tiene elementos de la memoria y el dolor del pasado. Pero también articula algunas hebras de lo que está surgiendo ahora, así que suena nueva, fresca, retro, pero también muy contemporánea. Si piensas en el hip-hop, ésa es la base del muestreo: intentar traer recuerdos del pasado al presente en una emergencia. Por lo tanto, creo que siempre estamos en un bucle. Y es esta epigénesis la que es realmente importante. Cuando dices post-memoria, me interesa ese término. Y quiero averiguar y leer más sobre esto. Parece resonar con esta otra idea.

FL: Yo también acabo de descubrirlo y quiero leer más sobre ello. La idea no es que estés imaginando cosas, sino que, de alguna manera, están almacenadas dentro de ti. Del mismo modo que tenemos los rasgos faciales de nuestros bisabuelos y somos los restos de todas estas generaciones pasadas.

NM: No sé si lo sabes, pero los bosquimanos —los indígenas de esta tierra, los pueblos nativos antiguos— hablan de un concepto de tiempo espiral. Y cómo ellos son en realidad un aspecto diferente de sus antepasados y son una expresión diferente de su descendencia, los que darán a luz a los que vendrán. En cierto modo, tiene mucho sentido. Conservar los recuerdos del pasado y transmitirlos al futuro es porque —se podría decir— uno es el mismo rayo que vive eternamente. Y la forma cambia a medida que el cuerpo adquiere nuevas células, para compartir este recuerdo, para compartir esta información, para compartir esta urgencia de una forma inmortal de manera eterna.

FL: Recientemente, también he estado leyendo sobre la noción de trauma. La académica Diana Taylor dice que el trauma es como una performance porque siempre está aquí. Lo que decías del agujero en el estómago es que lo vives, ¿cierto? Hay estudios sobre cómo el trauma crea una temporalidad diferente. Y, a menos que enseñas a tu cuerpo a entender que hay diferentes caminos para salir del trauma, el trauma se revive perpetuamente. Y ésa es mi pregunta: ¿cómo crear un espacio para salir del trauma pasado, como parte de la protesta de una manera muy profunda? ¿Cómo crear un espacio de libertad de tu pasado, no de manera que lo borres, sino de manera que lo mantengas en pie?

NM: Estoy tirando palos de ciego aquí. Es sólo algo que está surgiendo porque estoy respondiendo a lo que me estás diciendo. Mi instinto me dice que la representación de un trauma en una protesta puede suceder y por lo general sólo re-traumatiza, especialmente por la forma en que nuestra sociedad juzga y criminaliza las protestas; especialmente las que involucran a gente pobre y marginada. Me parece que la liberación sólo se produce en las personas que sienten que tienen capacidad de acción, y en general los manifestantes de todo el mundo no la tienen. La protesta suele ser un último intento desesperado. Mientras que la protesta que se hace a través del arte, de la expresión creativa, tiene, para mí, una capacidad más liberadora. Porque estás trabajando con personas que se sienten capaces de recrear su mundo, de reimaginar su mundo. Creo que a través del sonido y de la canción, de los actos visuales o de la actuación, hay una posibilidad. Me imagino que una protesta en ese contexto conduce a una mayor liberación, porque se trata de ser más uno mismo en lugar de pedir el derecho a ser libre.

Aún no he teorizado esto, pero es lo que siento. Por eso tengo una desconfianza casi instintiva hacia lo que llamamos protesta, si es marchar o firmar una petición. Porque me temo que eso llevará a más traumas en lugar de rediseñar la plataforma y decir: «El sistema no importa, porque estamos creando el nuestro». Y estoy buscando ejemplos de eso, de propuestas.

FL: Veo en tu trabajo artístico un intento de encontrar espacios donde pueda tener lugar una regeneración de la historia. Una forma de ir dentro del sistema y tratar de ajustar o mover algunos clavos y demás para que las cosas hagan clic y cambien. Para mí, ésa es la exploración artística que debería hacerse hoy, porque no podemos evitar mirar al pasado: tenemos que confrontarlo, usarlo y aprender de él. Y creo que no puedes hacer eso a menos que realmente lo sientas de nuevo. Pero en un espacio en el que puedas sentir el pasado de forma creativa y con la posibilidad de reenmarcarlo, de redefinirlo. No para recrear el trauma, como decías.

NM: Ésa es la clave. Y creo que hacerlo artísticamente es el lugar para crear esta liberación, hacerlo místicamente en lugar de por medios legales. Luchar en el ámbito de la ley conduce a un trauma, porque la ley es el paradigma de la opresión.

FL: Tengo dudas sobre cómo se hacen las protestas, al menos en México. Un lugar que entiendo un poco mejor. A menudo veo la protesta como un espacio de extrema tristeza. Como en el caso de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa desaparecidos la noche del 26 de septiembre de 2014, cuya consigna de protesta es: «Vivos se los llevaron, vivos los queremos». Con esas palabras creas un espacio de gran dolor. El vacío te deja perplejo. Y me pregunto: ¿qué se hace a partir de ahí? Podemos ver los nombres de las personas y somos conscientes de que no volverán. Y ni siquiera podemos formular ese pensamiento. Te enfrentas a un miedo extremo.

NM: Es algo muy aterrador. Protestas como ésa pueden provocar un trauma, o pueden agravarlo. Pueden volver a traumatizarte. Porque estás pidiendo la liberación a quienes te la arrebataron. Les estás pidiendo que actúen en contra de sus propios intereses.

FL: ¿Qué consideras una protesta? ¿Qué no consideras o ves como una protesta?

NM: He estado argumentando que la ópera es una plataforma para la protesta, y estoy investigando particularmente la ópera en términos canónicos. La comunidad negra pobre de Sudáfrica la está haciendo y ni siquiera la llaman ópera. Y ni siquiera entienden necesariamente todo lo que se canta. Pero lo hacen porque es una declaración. Es una expresión de la libertad de ser quien carajo quieran ser. Es una protesta, porque esta sociedad diseñó una caja para que los niños negros sean simplemente marginados. Gente que nació y creció para servir a la élite rica. Así que ser capaz de articular la libertad es una protesta. No estás en la calle marchando, no tienes un memorándum de demandas, sólo estás cantando una hermosa canción.

FL: Creo que ése es también el trabajo, ampliar nuestra comprensión de lo que es una protesta.

NM: Sí, creo que tenemos que centrarnos en ampliar el significado de la protesta. Creo que en eso consiste la expresión artística, cuando te tomas la libertad de ampliar la comprensión de una determinada verdad o hecho, te dedicas a especular, te dedicas a la opacidad, te dedicas a hacer las cosas grises. Ni negro, ni blanco, sino gris. Y ése es el proceso de la creación artística.

FL: Sí. Y de la creación del mundo. Quiero decir, en el sentido de que cada vez que amplías tu comprensión, creas un mundo.

NM: Por supuesto que sí. Y luego buscas liberarte de las limitaciones del día. Un hombre no es capaz, y tampoco está interesado en darte esa libertad.

Es la lucha por la representación. Lo cual es realmente extraño. Porque no buscas presentarte a ti mismo, buscas que alguien te represente.

NM: Sí. Es robótico y muy problemático. Creo que es una especie de fracaso a punto de producirse: la idea de ser reconocido por el sistema. Creo que es un callejón sin salida. Al final, no quieres que te reconozcan, porque quieres crear una alternativa. Y eso requiere resistencia, porque hay que hacerlo durante mucho tiempo para que alguien te tome en serio.EP

Traducción del inglés:
Frida Robles

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