De vez en cuando resurge en la filosofía de la música la pregunta: “¿Puede la música de alguna manera significar algo?” La respuesta, si bien es factible, no es sencilla de explicar. Sin embargo, hay un plano de la música cuyo significado lingüístico es nulo, pero que de alguna manera nos atrapa pasionalmente: la estructura. Uno pensaría que, por no tener conocimientos de teoría musical, el escucha promedio no puede identificar las partes de una pieza, pero la figura melódica es lo que todos percibimos con mayor facilidad y memorizamos con efectividad, y allí es donde se encuentra la estructura.

La armonía tonal asegura la cohesión de los acordes —así como la sintaxis la de las palabras— y además distribuye el movimiento de cada una de las voces de tal manera que es condicionado por axiomas lógicos; pero las estructuras “gramaticales” de la música, las frases y los periodos ya contienen una secuencia o una progresión de acordes. Es decir, las estructuras internas de la obra tienen una forma definida, la cual, por cierto, tiende a ser increíblemente “cuadrada”: el motivo mide un compás, la semifrase dos motivos, la frase dos semifrases y el periodo dos o tres frases. Todo se divide en pares de compases y las frases más comunes miden cuatro compases.

La creatividad y la innovación llegaron durante el clasicismo en la segunda mitad del siglo XVIII con la proliferación de la estructura de la sonata. En palabras burdas, estructuralmente contiene un tema primario, un puente que se une con uno secundario y un cierre de la primera parte, un desarrollo de algún tema o figura interesante y una recapitulación de la primera parte. Lo importante de esto es que comenzó a ser usada en todo tipo de obras, como oberturas, sinfonías, conciertos y ensambles. Al ser un ensamble, estructuralmente hablando, el cuarteto de cuerdas es igual a una sinfonía. Entonces se puede asegurar que, siendo una forma meramente estructural, no significa nada.

Lo interesante del Cuarteto No. 3, op. 64, de Haydn es que, siendo completamente estructural, perfectamente puede interpretarse el primer movimiento como alegre. Además de que la estructura no limita de ninguna manera el desarrollo y la tensión provocada por el fraseo, lo cual lleva de la mano al escucha hacia un lugar en el tiempo más intenso, el clímax, tampoco cuadra perfectamente las partes internas del periodo (no miden exactamente 8 compases) y agrega giros engañosos que bien pueden sorprender al escucha o al menos retar su predictibilidad musical.

Kant trata de expresar cómo es la belleza en sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime y en su Crítica del juicio, aunque no logra concretar una definición. Dice: “un día soleado es bello”, pero no dice qué significa exactamente “lo bello”; es decir, dentro de nuestras limitaciones humanas no podemos definir lo bello, pero podemos representarlo artísticamente. El segundo movimiento del mismo cuarteto es una viva representación de la belleza. ¡No se diga más! El tercero tiene un aire a danza sencilla con la cual remitimos a la primavera de Las estaciones del mismo compositor. El cuarto vuelve a la alegría y termina con fuerza.

Algo curioso es haber escuchado este cuarteto en la inauguración de la V Feria Internacional del Libro de las Universitarias y los Universitarios (FILUNI) en la UNAM. En el 2023 fue invitada la Universidad de Texas en Austin (UT) y ellos, en su admirable exquisitez, trajeron al cuarteto Joan Miró. La opinión común de la música estructural es que es aburrida e incluso inexpresiva; sin embargo, en este concierto los violinistas Daniel Ching y William Fedkenheuer, el violista John Largess y el violonchelista Joshua Gindele interpretaron el cuarteto antes mencionado de Haydn, el Cuarteto No. 1, op. 41, de Johannes Brahms y una pieza bastante curiosa y tristemente bella: Lyric for strings, la cual, explicaron los músicos, fue inspirada por el fallecimiento de la querida abuela del compositor, George Walker. Como encore interpretaron un arreglo de Over the rainbow de Harold Arlen.

Al final del concierto había solamente sonrisas y lágrimas; puedo asegurar que todo el público fue conmovido y salieron satisfechos de esa sala. Entonces, ¿cómo puede la música estructural llegarle al alma si carece de significación? También vale la pena preguntar: ¿cómo puede la significación afectar nuestras emociones, si solo es significación? Tanto las estructuras semánticas como las musicales pueden representar la pasión, pero no son capaces de infundir emociones. Algo hay en la conducción al clímax de una obra musical que provoca increíblemente lo que en ciencia no puede probarse o encerrarse en un método infalible.

Para agregar al golpe bajo emocional del romanticismo, Beethoven compuso sus primeros cuartetos imitando el clasicismo de Haydn, pero, después de despertar el instinto romántico con la composición de su ópera Fidelio, cambió radicalmente su estilo compositivo y concibió nuevas ideas sobre cómo tratar sublimemente la estructura. Su Cuarteto No. 9, op. 59, No. 3 abre con una introducción poco convencional: un intercambio muy contrastante de acordes menores y mayores que resultan en la tonalidad general de Do mayor, sobre la cual se desarrolla todo el primer movimiento. El primer acorde, siendo menor, anticiparía un movimiento de sonata triste o iracundo, pero sorpresivamente este es alegre y “heroico” —como se suele categorizar esta etapa de su vida.

El segundo movimiento es lento y muy bello; fluctúa volublemente entre la nostalgia y el alivio; a veces se asemeja a un sutil sollozo, otras, a un jadeo desesperado. El tercero vuelve a la belleza, habiéndose distanciado de ella por unos minutos; aunque pertenece a la misma época de composición de la Sinfonía No. 3, “Heróica”, ya puede entreverse aquí el juego pastoral de la 6ª. El cuarto al fin cae en la explosión pasional; es rápido y virtuoso, expresa claramente el ímpetu por el arte musical renacido y reforzado. Unos minutos de música estructural son capaces de decir todo esto sin tener palabras para significar y, aunque no entendemos todavía cómo puede nuestro cerebro codificar las emociones, podemos asegurar no solo que es posible, sino que es una práctica muy común del ser humano.

Simbolizar una obra con música relacionada a obras del pasado es mucho más sencillo. Over the rainbow con la voz de Judy Garland tanto nos puede remontar al Mago de Oz de Victor Fleming (1939) como a 9 de Shane Acker (2009) y además provocar la misma nostalgia por un lugar fantástico y ficticio tanto en un adulto cultivado como en un niño inexperto en sentimientos. Curiosamente, lo mismo puede lograr para un escucha necesitado de emociones fuertes un cuarteto de cuerdas, construido burdamente sobre unas cuantas estructuras melódicas y unas simples figuras de acompañamiento. La música estructural, aun en su pobre capacidad semántica, le muestra al alma el camino hacia la purificación y la pasión. EP