“Let’s nuke the bastards.”

Presidente Thomas J. Whitmore

Cuenta la leyenda que, durante una gira en un país no especificado de Europa, durante la promoción de Stargate (1994), el director alemán Roland Emmerich se encontró con un reportero que le preguntó —con el filo propio de los reporteros de entrevista promocional— por qué dirigía películas sobre alienígenas si no creía en la existencia de vida extraterrestre. Emmerich contestó que la posibilidad de una invasión alienígena le parecía fascinante. “Imagínate”, cuentan que le contestó Emmerich al reportero, “que un día te levantas y descubres que hay naves extraterrestres encima de las quince ciudades más grandes del mundo”. Dicen que tras enunciar esas palabras que dejaron pasmado al imberbe periodista, Emmerich volteó a ver a su escritor de cabecera, Dean Devlin, quien lo acompañaba en el viaje, y le guiñó un ojo: “Creo que ya tengo la idea para nuestra próxima película”.

El resultado de este soplo de la musa fue Día de la independencia, estrenada el tres de julio de 1996 y protagonizada por Will Smith, Bill Pullman y Jeff Goldblum. Para entonces, la marca de Emmerich ya se encontraba bien establecida: grandes películas de acción y desastre a menudo protagonizadas por sujetos viriles dispuestos a arriesgar o incluso a perder el físico para salvar alguna institución y cuyas tramas ponen el high en high concept. Emmerich cuenta en su haber la repudiada versión noventera de Godzilla, el vehículo de lucimiento militarista de Jean-Claude Van Damme, Soldado universal, la oda al peor patrioterismo gringo El patriotay otras cuestionables cintas más.Perfectamente en sintonía con lo que podríamos denominar su obra, en Día de la independencia Emmerich entregó un producto ensamblado para apelar al imaginario de un sector de la población estadounidense: retacado de explosiones, de protagonistas con roles de género bien definidos, insuflado de excepcionalismo norteamericano, de pinceladas de destino manifiesto^[1]y de adoración a la milicia norteamericana. (La cercanía con las fuerzas armadas llegaría a tal grado que el ejército consideró colaborar con la producción de la película proporcionando instalaciones y propspara la filmación, pero a la mera hora se echó para atrás porque los productores se negaron a retirar las referencias al Área 51^[2].)

Día de la independencia fue un éxito contundente. Un presupuesto de 75 millones de dólares se transformó en una taquilla de más de ochocientos millones de dólares y en la consolidación como héroe de acción de Will Smith. La película de Emmerich se erigió como un paradigma del blockbuster y el cine de extraterrestres gracias a su reparto lleno de estrellas, su intimidante departamento de efectos especiales y, por qué negarlo, por su discurso belicista. En parte por las limitaciones técnicas de épocas anteriores, en una corriente importante de la producción hollywoodense las incursiones alienígenas en nuestro planeta habían sido representadas como choques más psicológicos que militares. Lejos de armadas interestelares gigantescas, los extraterrestres fraguaban invasiones silenciosas realizadas por algunos pocos y discretos elementos que suplantaban personalidades, hipnotizaban incautos o simplemente aterrorizaban familias. Un poco en la vena de La guerra de los mundos, una de las más tempranas representaciones literarias (y posteriormente, radiofónicas^[3], cinematográficas, televisivas, musicales) de una invasión marciana, Día de la independencia presentaba a un grupo de alienígenas que emulaban una invasión colonizante de tintes muy similares a las humanas. 

“Las películas de invasión alienígena son, en el fondo, acerca de un poder [tecnológicamente] avanzado invadiendo un país (o un mundo) con un desarrollo tecnológico inferior”, escribe Logan Matthew Hudspeth en “Rulers, Rhetoric, and Ray-Guns: A Post Colonial Look at 90’s Alien Invasion Media”.

Día de la independencia cuenta esta invasión artera: un grotesco Goliath alienígena con una flota de navíos galácticos contra un David terráqueo y modesto con poco más que su amor por la humilde parcela donde nació y un puñado de bombas nucleares. La trama está estructurada de manera tal que el acto con el que los alienígenas declaran la guerra —el asesinato de lo que parecen decenas de miles de seres humanos en distintas urbes del planeta— resulta tan abominable que parece que la única opción posible es la respuesta con toda la fuerza militar de la tierra, un escenario bastante improbable en casi cualquier circunstancia. Emmerich recurre a gráficos digitales entremezclados con elaboradas miniaturas para crear un espectáculo arrobador, de edificios demolidos por rayos láser, extraterrestres amorfos con tentáculos faciales y amplias dosis de sudoroso exaltamiento patriótico. Es probable que el tamaño del éxito y la transparencia de su discurso convierten a la película en uno de los grandes actos de propaganda de la corriente imperialista del cine hollywoodense. Esto no me lo invento yo: el aspecto nacionalista forma parte de la cinta de tal manera que cuando Dean Devlin, el guionista de la película, le otorgó el permiso a la BBC de realizar Independence Day: UK, una adaptación radiofónica desde la perspectiva británica^[4], les pidió sólo dos cosas. La primera era no revelar ciertos detalles del argumento de la película; la segunda era no presentar a los británicos “salvando el día”.

En la secuencia final de Día de la independencia, los flamantes cazas de la Fuerza Aérea estadounidense surcan el aire para dirigirse a esas naves espaciales que penden como de Damocles la espada por encima de las cabezas de los ciudadanos y los techos de los hogares terrestres. Las naciones del mundo se sacuden del aturdimiento en el que los había sumido la terrífica visión de la armada interplanetaria conforme la ciencia y la milicia estadounidenses unen fuerzas para concebir un plan maestro que expulsará y, con suerte, aniquilará de una vez y para siempre a esos repelentes invasores de esta nuestra tierra y la tierra de nuestros padres. De entre los escombros de los edificios castigados por los ataques alienígenas se levanta un espíritu de esperanza capaz de inspirar al mismo presidente de los Estados Unidos de Norteamérica, un expiloto veterano de la justa Guerra del Golfo, a tomar de nuevo las gafas y el casco y a guiar la ofensiva en contra de aquellos selenitas montado en un caza supersónico y, tras dar un discurso bélico del que no se distingue bien si quiere salvar a la tierra o sojuzgarla, dice: “Y debemos ganar hoy. El cuatro de julio ya no será conocido como una fiesta norteamericana, señores, sino como el día en que el mundo declaró a una sola voz: […] ¡Vamos a vivir! ¡A sobrevivir! Hoy celebraremos… ¡nuestro día de la independencia!”^[5]. Dios bendiga a los Estados Unidos de Norteamérica.

No resulta deschavetado afirmar que el discurso de Día de la independencia se alinea perfectamente con el de una corriente belicista del cine hollywoodense^[6]. Aunque han existido cintas críticas del imperialismo norteamericano dentro del sistema de estudios hollywoodense —Full Metal Jacket, Apocalipsis ahorao La delgada línea roja, por nombrar unas pocas—, una veta del blockbusterhollywoodense es abiertamente militarista, expansionista y, en algunos casos, cuestionablemente manipuladora de hechos y datos respecto a hechos históricos. Zero Dark Thirty, The 15:17 to Paris, American Sniper, la saga de Transformers, Pearl Harbor, 13 Hours: The Secret Soldiers of Benghazi, Hacksaw Ridge, Black Hawk Downy un sinnúmero más de películas se internan en zonas muy cuestionables de la representación de la milicia norteamericana y su, digamos, brújula moral. 

A pesar de que cierta sabiduría popular tiende a ubicar al cine hollywoodense como un ente homogéneo del que emanan discursos imperialistas o colonizantes sin ambages —es decir, como poco más o hasta poco menos que una maquinaria propagandística—, lo cierto es que, como suele pasar en casi cualquier disciplina artística en cualquier región del planeta, la propaganda es tan sólo una parte del total de la producción. Pensar una producción tan diversa como la hollywoodense en términos de segmentos —en vez de, digamos, términos de grados o espectros— tiene la casi irrenunciable consecuencia de encajonar productos generalmente parecidos a otros con los que comparten ciertas características pero con los que quizá difiera en muchos otros rubros. El problema, resulta claro de inmediato, radica en que la valoración crítica de una pieza artística quizá no debería pasar únicamente por las características generales. 

Un buen ejemplo de esto me parece la discusión del año pasado respecto a 1917, una película bélica que a mí me pareció un divertimento eficaz y que más de uno juzgó en términos negativos debido a un supuesto nacionalismo norteamericano, un nacionalismo que en el texto de la película es difícil detectar, entre otras razones, porque los soldados protagonistas son británicos. Sin embargo, las características generales de 1917 hacían muy natural pensar que era una película ideológicamente indistinta de, por mencionar algún ejemplo reciente, Dunkirk de Christopher Nolan, una notable cinta situada también en la Primera Guerra Mundial que exhibe hacia su desenlace un exabrupto de nacionalismo británico en voz de Winston Churchill. 

Esto no quiere decir que no se pueda elaborar una crítica bien estructurada^[7]sobre cómo la representación de 1917 contribuye a una imagen acaso idealizada de la guerra o de la camaradería masculina, lo que en consecuencia también contribuye en cierta manera a la justificación estética del conflicto bélico: “Todos los esfuerzos por un esteticismo culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra”, escribió Walter Benjamin en 1935, año en que la Italia fascista invadió Etiopía. Con una prosa tan seductora como preocupante, veinticinco años antes Filippo Tommaso Marinetti, futurista italiano citado a su vez por Benjamin, trazaba en su manifiesto sobre la invasión italiana a Etiopía de 1905 una justificación de la guerra a través de la belleza que no resulta difícil emparentar con algunas películas hollywoodenses sin importar si son consideradas buenas o malas o si son críticas o complacientes con la experiencia del conflicto armado:

“Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiestética… Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que reúne en una sinfonía los tiroteos, los cañonazos, los altos al fuego, los perfumes y olores de la descomposición. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geométricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras… ¡Poetas y artistas futuristas… acordaos de estos principios fundamentales de una estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesía, por unas artes plásticas nuevas!”

No son pocas las similitudes entre este manifiesto y el discurso que deja traslucir la estética de películas bélicas como, por ejemplo, The Hurt Locker^[8]o Zero Dark Thirty, ambas de Kathryn Bigelow. El asunto es espinoso porque las razones por las que estas películas reproducen el discurso oficial varían y no necesariamente tienen una intención propagandística detrás, aunque para efectos prácticos esto sea irrelevante. En el caso de Zero Dark Thirty, por ejemplo, los operativos de la CIA moldearon la narrativa a grado tal que se empedaban con los cineastas mientras editaban a conveniencia el guion de la cinta, posicionándola como una apología de la tortura mediante la noción de que las confesiones obtenidas, mediante esas violaciones éticas, fueron esenciales para capturar a Bin Laden —incluso cuando se ha establecido por parte de los mismos implicados en la operación que esa información resultó en realidad inútil—. La intención era obtener un retrato “realista” de la caza de Bin Laden; el resultado fue un cuadro que falseaba y embellecía la captura del líder terrorista.

Otro ejemplo claro es la saga de Transformers, dirigida por Michael Bay y para la cual el cineasta logró enlistar al Pentágono mismo en lo que ha sido llamado “la operación militar conjunta más grande creada para una película” y, también, “probablemente la película más militarizada jamás hecha”, en referencia a Transformers: Revenge of the Fallen. La intención de Bay era, probablemente, obtener más espectáculo; el resultado es una película que glorifica de forma gratuita a una de las fuerzas armadas más letales de la historia. La guerra es bella, parecen decir los cineastas estadounidenses en repetidas ocasiones, ya que enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras.

Es posible que esto nos lleve a concluir que el cine hollywoodense está irremediablemente perdido: que incluso cineastas críticos como Kubrick o Coppola han contribuido de forma irremediable a la idealización de uno de los actos más perniciosos de los que la humanidad es capaz. Es probable que esto sea en buena parte verdad. Sin embargo, antes de que arrojemos la antorcha que encienda el nitrato de la filmoteca bélica de Hollywood, habría que hablar de un cineasta notable que logró subvertir el funcionamiento del sistema para realizar una crítica donde debería haber una loa, para conformar una especie de resistencia en un entorno donde la norma es la transigencia: el neerlandés Paul Verhoeven y su épica bélica intergaláctica de 1996, Starship Troopers.

Pero de él voy a hablar en la próxima entrega de esta columna. EP

^[1]Al respecto, este videoensayo de Renegade Cut, ‘United States of Earth – Independence Day and Beyond’ es bastante ilustrativo y prolijo en ejemplos de excepcionalismo en la primera entrega de Día de la independencia.

^[2]Veinte años después, para la producción de Día de la independencia 2: Contraataque, su secuela tardía y económicamente fallida, las fuerzas armadas de los Estados Unidos ya no dudaron en cooperar: este trabajo de Pop Culture Detective enlista los estrechos vínculos entre el reclutamiento del ejército y la promoción de la película.

^[3]Por supuesto, la adaptación radiofónica de La guerra de los mundosde Orson Welles es uno de los mejores podcasts de la historia. Puede escucharse aquí —y acá puede leerse a Dirk Maggs, el director de Independence Day: UK, contar cómo la versión de Welles fue una inspiración directa para la primera media hora de su adaptación, que transcurre como un falso noticiario en vivo: “pensé en un homenaje a Welles…”, “seguí la misma fórmula que Welles…”, “Aunque no provocamos pánico nacional, sí hubo algunas pocas llamadas preocupadas a la oficina de la BBC”.

^[4]La adaptación puede escucharse aquí y es un trabajo de Dirk Maggs, un escritor y productor radiofónico que ha pasado décadas perfeccionando el arte de la radionovela, inclinándose por producir “audio películas”, radionovelas con un diseño de sonido multicapas, guiones, banda sonora y numerosos efectos especiales, lo que lo ha convertido en un consentido de las adaptaciones de franquicias de ciencia-ficción. Su más reciente trabajo es la apabullante adaptación del guion jamás filmado de William Gibson para Alien III, película que terminaría marcando el debut de David Fincher en la silla de director.

^[5]Ese discurso se ha transformado en un meme que ha sido repetido y reinterpretado por Alejandro Torres, alcalde de El Carmen, en la provincia de Jujuy, Argentina (este montaje donde se intercalan ambos clips me parece mejor que la película misma) y, nada casualmente, por el fascista Donald Trump. 

^[6]No quisiera dejar de mencionar, aunque resulte evidente, que el cine norteamericano no es el único cine con usos propagandísticos ampliamente documentados. Aquí escribí sobre el cine de propaganda chino contemporáneo, por ejemplo, y aquí algo más sobre un episodio del cine de propaganda norcoreano.

^[7]Pero en el caso en el que hablo no se llevaba a cabo esa elaboración y el resultado era un análisis un poquito limitado del que no cito al autor porque en primer lugar me cae bien y en segundo porque, a diferencia de Michael Bay o Roland Emmerich, a mí me interesa bastante menos andar justificando conflictos.

^[8]La estetización de la experiencia bélica en The Hurt Locker no es una invención de los comunistas marxistas culturales zurdos adoradores de Mao que habitan en la mente agusanada de la ultraderecha internacional: en la mismísima Air Force Times, una publicación periódica que sale veintiséis veces al año exclusivamente para miembros de la Fuerza Aérea y la Guardia Nacional Aérea de los Estados Unidos, miembros de la Fuerza Aérea responsables de lidiar con explosivos criticaron la película precisamente en términos de su estetización. “Nuestros líderes de equipo no tienen ese tipo de complejo de invencibilidad, y en dado caso de que lo tengan, no se les permite operar”, dijo sobre el protagonista un veterano de la Fuerza Aérea.