Desde su inicio en 1979, Alien ha redefinido el género de ciencia ficción y horror. Luis Reséndiz nos invita a recorrer cada capítulo de esta emblemática saga y a descubrir cómo su última entrega promete mantener viva la esencia que la ha convertido en un ícono del cine.
Texto de Luis Reséndiz 29/10/24
Desde su inicio en 1979, Alien ha redefinido el género de ciencia ficción y horror. Luis Reséndiz nos invita a recorrer cada capítulo de esta emblemática saga y a descubrir cómo su última entrega promete mantener viva la esencia que la ha convertido en un ícono del cine.
En una secuencia de Dark Star (1974), dirigida por John Carpenter y escrita por Dan O’ Bannon, un astronauta, interpretado por O’Bannon, batalla con un alien que come ratones, empuja humanos y se esconde por la nave. La secuencia inspiraría a O’Bannon otra historia de una tripulación bregando contra una criatura extraterrestre a bordo de su nave, ahora en clave de horror. “Quería que fuera real”, afirma el escritor en The Beast Within: The Making of Alien. El resultado sería un guion titulado Star Beast que O’Bannon y su coguionista, Ronald Shusett, pitchaban a los estudios como Tiburón en el espacio. Más tarde encontrarían el nombre que se quedaría para siempre: Alien.
El guion llegó a Brandywine, flamante productora recién formada por los cineastas Walter Hill, David Giler y Gordon Caroll. Hill y Giler hicieron modificaciones que se convertirían en señas de identidad de la película: la adición de un androide, Ash, portador de un subplot corporativo, y el cambio del género de la protagonista, que ahora sería una mujer, Ellen Ripley. El éxito de Star Wars (1977) había convertido la ciencia ficción en un género redituable. Durante esa oportuna coyuntura, la 20th Century Fox buscaba una película espacial que pudiera capitalizar la tendencia inaugurada por George Lucas, y solo había un proyecto en la fila de espera con esas características: Alien.
Tras pasar por varias opciones de directores, el encargo fue asignado a un joven cineasta inglés llamado Ridley Scott. La película que entregó se convertiría en un perdurable fenómeno cinematográfico. La fascinación ha durado bastante: Alien: Romulus (2024), el noveno largometraje de la franquicia se estrenó este verano; dos meses después, la película ha cuadriplicado su presupuesto en taquilla. Esta es la historia de un resistente organismo cinematográfico que continúa mutando casi medio siglo después de eclosionar en el centro de la industria fílmica.
Inscritos en el código genético de esta criatura cinematográfica están seis elementos fundamentales que, desde 1978, en el desarrollo de la primera película, han construido y sostenido a la franquicia. Estos seis principios vertebrales delinean la saga y reaparecen, mutando como iteraciones genéticas, en cada una de las películas posteriores:
Alien comienza con una toma de la nave espacial comercial de los Estados Unidos, llamada Nostromo surcando la negrura del espacio. Además de un valioso cargamento de 80 toneladas de mineral en la refinería, el Nostromo transporta a su tripulación criogenizada de vuelta a la Tierra cuando MU-TH-UR 6000, la computadora a cargo de la nave, detecta una señal de un planeta cercano y despierta al equipo para explorar su origen. El crew se inconforma, pero el aspecto económico los obliga, cual empleado forzado a aceptar las horas extras repentinas, a descender en un planeta del que preferirían no saber nada. Ahí descubren una enorme nave alienígena; en su interior se incuba el alien del título que siembra a su descendencia en huéspedes humanos, de los que emerge a través del pecho. La criatura es un apex predator que, a la manera de una película slasher, va acabando uno por uno con todos —o casi todos—. Ash, el androide, se revela como un infiltrado de la corporación cuyas directrices lo hacen priorizar al xenomorfo por encima de la tripulación.
Dos años después de Star Wars, el Nostromo representaba un espacio exterior muy lejano de las fantasías escapistas de George Lucas y más cercano a la “old, dark house” de la literatura gótica. En Alien, la exploración espacial se erigía como un terreno más de la explotación laboral, un nuevo terreno para extraer valor de trabajadores extenuados. Esta idea era reforzada por el reparto, seleccionado por Mary Goldberg en Estados Unidos y Mary Selway en el Reino Unido. Los personajes de Alien no se sienten como héroes de acción; deliberadamente, se evitaron las estrellas de cine clásico. Scott buscó entonces un reparto que pudiera parecer un grupo de “camioneros en el espacio”. Así aterrizaron en el proyecto Tom Gerritt, John Hurt, Ian Holm, Veronica Cartwright, Yaphet Kotto, Harry Dean Stanton, Ian Holm y Sigourney Weaver. La tripulación estaba completa.
Para aterrizar la nave creativa, O’Bannon y Scott también formarían una tripulación diversa. O’Bannon venía de trabajar como supervisor de efectos especiales en la fallida adaptación de Dune dirigida por Alejandro Jodorowsky. O’Bannon emuló el sistema de Jodorowsky, que integraba a artistas de primera línea trabajando juntos en el desarrollo creativo del proyecto, aportando ideas más allá de su mero departamento. En ese mismo proyecto había trabajado el artista sueco H.R. Giger, quien desarrolló varios conceptos para Jodorowsky. Movido por O’Bannon, Scott traería a bordo a Giger. El guion de O’Bannon y Shusett era relativamente vago en su descripción del alien, al que en su primera aparición describía como “un monstruo de casi dos metros […] horripilante más allá de la imaginación, escamoso, cubierto de tentáculos, salta hacia abajo como un ave de gran tamaño […] con tentáculos afilados como navajas”. Sin haberlo planeado, sería Giger quien resolvería la incógnita de la apariencia del alien.
Dos años atrás, en 1986, y bajo la influencia de H.P. Lovecraft, Giger pintó Necronom IV, parte de una compilación de sus ilustraciones titulada Necronomicon. La criatura, con una cabeza claramente inspirada en un falo humano, era tan sexual como pesadillesca, reminiscente de terrores primarios. Esta pintura sería la base del diseño del xenomorfo: un ser inhumano que solo podría venir de una mente no humana o de la alucinación de un desquiciado. Ridley Scott tomaría la decisión de ocultar a la criatura tanto como fuera posible, maximizando así el impacto y la sensación de amenaza; este espíritu regiría la cinematografía grisácea-azulada de Derek Vanlint, cuya cámara se mueve suavemente, observando con detalle la dimensión de la nave, sus largos corredores y salones con luz artificial, contribuyendo con sus acentuadas sombras a ocultar al alien.
La primera constante en los ejes de la franquicia Alien es una tripulación genérica y racialmente diversa. Lejos de estar motivado por un deseo de inclusión, este rasgo estaría movido por intereses de pronto más económicos que creativos, y su mejor exponente sería la protagonista de la película. El guion original de O’Bannon y Shusett presentaba una nota peculiar en la sección de “Personajes”, la primera pieza en la construcción de la protagonista final de Alien. “La tripulación es unisex y todas las partes son intercambiables por hombres o mujeres”, decía. En The Beast Within, Shusett aclara que la leyenda estaba motivada, antes que nada, por un deseo de maximizar el potencial comercial del guion, abriendo la posibilidad de tener una protagonista femenina, aunque ellos mismos no lo hubieran concebido así. Tras pasar por Brandywine, David Giler diría que “motivos muy cínicos” lo llevarían a transformarlo en una mujer llamada Ripley: en esa época, los estudios comenzaban a apostarle más a los personajes femeninos, así que parecía un movimiento riesgoso pero oportuno. Para interpretarla, el equipo casteó a Sigourney Weaver, una joven actriz casi desconocida.
En su ensayo “Her body, himself” de su icónico libro Men, Women and Chainsaws, Carol Clover, académica especializada en cine, acuñó y definió el término de “Final girl” para designar a las sobrevivientes femeninas del cine de horror slasher. En el mismo ensayo, dedica una nota al pie a Alien y a su protagonista femenina:
“[Fue Ridley Scott quien estableció a la heroína de la serie] Y es justo suponer, a partir de su cuidadosa manipulación de la fórmula, que Scott la tomó del cine slasher, donde ha prosperado durante algún tiempo con audiencias mayoritariamente masculinas”.
La lectura de Clover, claramente centrada en la autoría de Ridley Scott, pasa por alto a los productores de Brandywine y a O’Bannon y Shuset, quienes como hemos visto también pusieron un granito de arena en la construcción de una heroína femenina para Alien. Eso no quiere decir que estuviera equivocada. En The Beast Within, Ridley Scott puntualiza que Alien le permitiría hacer “The Texas Chainsaw Massacre de ciencia ficción”. The Texas Chainsaw Massacre (1974) es considerada una de las primeras exponentes del trope de la “final girl”, con la canadiense Black Christmas (1974) y Halloween (1978) sumándose a la tendencia. En contexto, no es descabellado deducir que Scott había notado también la tendencia en el cine de horror y la sumó al trabajo ya encaminado por el resto del equipo.
Desde su aparición el mote de “feminista” ha aparecido cada que se conversa acerca del impacto de Ellen Ripley. La última media hora de la película la presenta sudando y deambulando por los túneles de la nave, combatiendo al monstruo con un lanzallamas. A diferencia de otras final girl, cuando finalmente expulsa y aniquila al xenomorfo, lo hace a través de una combinación de bravura y conocimiento técnico de la nave, sin necesidad de un caballero andante que la defienda del monstruo.
En The Monstrous-Feminine, una obra clave en la interpretación psicoanalítica del cine de horror, la profesora de estudios cinematográficos Barbara Creed interpreta Alien como una “representación compleja del femenino monstruoso como madre arcaica”, un eco de una madre ancestral que habita en el inconsciente colectivo, remanente de tiempos matriarcales. Creed identifica en Alien diversas manifestaciones del nacimiento, desde el nombre de la inteligencia artificial de la nave, MU-TH-UR 6000, mejor conocida como “Mother”, hasta el escape de Ripley, quien es expulsada del “bajo vientre” de la nave. Es una interpretación adecuada en más de un sentido: si leemos a Alien como una gran alegoría de una fecundación, cuando el Nostromo abre su compuerta y libera la cápsula en la que viaja Ripley, simbólicamente está alumbrando a uno de los personajes más importantes del blockbuster de finales del siglo XX.
Siete años habrían de pasar para ver una nueva entrega de Alien. La razón de la demora tiene un paradójico eco de explotación económica. En un descarado movimiento de “contabilidad creativa” que mucho recuerda a la corporación Weyland-Yutani, la 20th Century Fox se atrevería a afirmar que Alien, que en taquilla multiplicó ¡por 20! su presupuesto, había sido un fracaso financiero y no ameritaba una secuela. Las diferencias se resolvieron hasta 1983… cuando la 20th Century Fox le encargó a Brandywine una nueva entrega de Alien.
La siguiente entrega fue escrita y dirigida por James Cameron, quien venía de dirigir Piranha 2: The Spawning (1982) y, más notablemente, de escribir el guion de The Terminator (1984), que filmaría poco después con gran éxito. Cameron comenzaría a escribir en 1983, pero no filmaría sino hasta 1985, un proceso convulso que incluyó varios enfrenones. Pese a todo, Aliens continuaría la franquicia con éxito en todos los frentes, desde una recaudación que Fox estimaba en más de 150 millones de dólares hasta siete nominaciones al premio Oscar, de las que ganaría dos. Sigourney Weaver sería nominada al Oscar a Mejor Actriz y la vena de feminismo económico de la franquicia seguiría viva y palpitante con las declaraciones de James Cameron a Time:
“Como dice el director Cameron, el «reciclaje» interminable del héroe masculino por parte de la industria dominada por hombres es, como mínimo, una mala jugada comercial. «Eligen ignorar que el 50% del público es femenino. Y me han dicho que está demográficamente comprobado que en el 80% de los casos, son las mujeres quienes deciden qué película ver»”.
La declaración de Cameron, por supuesto, está muy bien calibrada para promocionar la película. Siguiendo fielmente las seis constantes establecidas en la primera película, la crítica de Aliens estaba ahora dirigida al machismo militar, con un crew de “colonial marines” impregnados de lo que ahora se llama masculinidad tóxica y que premonizan a los militares fascistas de Starship Troopers. Continuando la exploración del androide, Bishop, el integrante sintético de la tripulación, ahora está programado con una lealtad a toda prueba. El valiente cabo Dwayne Hicks, interpretado por Michael Biehn, representaría al noble compañero de Ripley, una dupla masculina que la acompaña sin eclipsarla.
El xenomorfo también evolucionaría, mostrando ahora a la reina de la especie, una criatura inmensa y reminiscente de una araña, con largas y amenazantes extremidades y un vientre cargado de huevos; es sobre todo en estas secuencias donde destaca la cinematografía azulada de Adrian Biddle, que hace aún más fría e inhumana a la reina alien. Sobre todo, la presencia de la reina xenomorfo, madre suprema de la criatura, servía para acentuar la dicotomía maternal de la saga: si como escribe Joy McEntee en The Conversation, “Alien nos da una heroína de acción que se resiste a la maternidad a toda costa”, en Aliens Ripley ahora asumía el rol de madre de Newt, una niña huérfana, hija de un matrimonio víctima de un brote de xenomorfos.
Mucho menos pesimista y existencial que su predecesora pero mucho más cargada de acción, Aliens terminaría de propulsar la carrera de Cameron, por un lado, y la franquicia de Alien, por el otro. La 20th Century Fox le propondría a Brandywine continuar con la serie, y un proceso de varios años comenzó, motivado por la inquietud de la productora de no repetirse. Se acordó que el cabo Hicks ocupara un papel protagónico mientras que Ripley desempeñaba un rol menor; se apalabraron dos películas y se comenzó con el desarrollo del guion, que sería sería largo y tortuoso. Tras ver pasar a varios guionistas, serían los mismos Walter Hill y David Giller, responsables de las reescrituras al guion de O’Bannon y Shusett de la primera entrega, quienes crearían la versión que finalmente llegaría a la pantalla. Con el tiempo encima, se trajo a una improbable elección para filmar Alien3: un joven director de comerciales llamado David Fincher.
Fincher tuvo una experiencia agridulce debido a la intromisión creativa del estudio y, desde entonces ha mantenido una distancia saludable de la franquicia, hablando poco del tema y negándose a aparecer en documentales o a entregar un corte del director. “Acepté, ingenuamente… y fui sodomizado ritualmente por dos años”, ha dicho por su parte David Fincher en una rara entrevista con la BAFTA (British Academy of Film and Television Arts).
Su aportación a la franquicia, sin embargo, tiene valor propio. Alien3 es la más pesimista de todas las películas, encarnado en unos sets opresivos y una fotografía amarillenta que, junto a unos shots desde el punto de vista del xenomorfo, contribuyen a la sensación de sueño febril de toda la cinta. Durante los primeros minutos, Newt y Hicks, favoritos de los fans, mueren trágicamente tras chocar en Fiorina, un planeta que sirve de base de dos propiedades de Weyland-Yutani, una fundidora y cárcel de máxima seguridad. El lugar es, pues, profundamente decadente, poblado de presos violentos y parcialmente fanatizados. Reaparece el androide Bishop, de Aliens, en una versión mutilada que funciona como uno de los escasos aliados genuinos que Ellen Ripley tiene en esta película. La trama es descarnada, con Ripley enfrentando el más crudo de los machismos en esta película, llegando a escapar de una agresión sexual, con un final brutal donde la protagonista, infectada con una reina xenomorfo en su interior, se arroja a una caldera a fin de evitar que la corporación Weyland-Yutani la obligue a llevar a cabo la gestación de la criatura. Para efectos prácticos, Ripley muere en esta película, aunque eso no significaría el final de su aparición en la serie.
La película, que puede interpretarse simultáneamente como una crítica y una denuncia del sistema carcelario y un alegato por el derecho a decidir, alcanzó una nueva reputación el assembly cut de 2003, una versión armada por la misma 20th Century Fox que seguía de cerca las notas de edición de Fincher y que es considerada como muy superior a la versión que se estrenó en cines, a tal grado que ha sustituido al lanzamiento original como la edición estándar de Alien3. Pese a todo, recaudó suficiente como para impulsar una nueva entrega, cuyo guion sería encargado por la 20th Century Fox a una joven promesa hollywoodense: Joss Whedon. Fox le pidió a Whedon un primer tratamiento de la historia, ahora protagonizada por un clon de Newt, la hija adoptiva de Ripley que murió durante los primeros minutos de Alien3. No obstante, emulando a la corporación Weyland-Yutani, la 20th Century Fox se negó a abandonar a su criatura consentida y cambió de opinión, obligando a Whedon a escribir una nueva versión, ahora protagonizada por un clon de Ripley.
Para dirigir el guion de Whedon, de nuevo en un movimiento inesperado, Brandywine trajo al cineasta francés Jean-Pierre Jeunet, quien venía de dirigir Delicatessen (1991) y La ciudad de los niños perdidos (1995), oscuras fantasías con una tendencia grotesca que combinaba inesperada pero deliciosamente con las posibilidades estéticas del xenomorfo, que aquí se vuelve absolutamente central para la trama. Jeunet traería a algunos de sus colaboradores recurrentes, como Darius Khondji —colaborador también de Fincher, Roman Polanski, Wong-Kar Wai y Michael Haneke, entre varios otros titanes cinematográficos— y el supervisor de efectos especiales Pitof, con quienes ya había trabajado en sus dos películas anteriores, y sumaron los esfuerzos de Nigel Phelps, diseñador de producción con el que se formó un equipo que colaboró estrechamente en la creación de una película que expandía los horizontes biológicos de la franquicia.
La nueva entrega de la saga se llamó Alien: Resurrection (1997) y presentaba a un clon extraído de los últimos momentos de Alien3, antes de que una Ripley portadora del embrión de una reina comete suicidio en un horno lleno de metal líquido. La nueva Ripley le permitió a Sigourney Weaver explorar otra dimensión del personaje, convertida ahora en una versión mejorada de un ser humano, unida para siempre a la criatura que la persiguió durante tres películas por las maquinaciones de una corporación empecinada en extraer algún beneficio del monstruo. Es un destino terrible para el personaje, traído a la vida en contra de su voluntad, pero uno que encuentra un recoveco de esperanza en su alianza con Annalee Call, una androide interpretada por Winona Ryder. Las seis constantes de Alien —la tripulación diversa con un androide, alguna forma de explotación laboral, la nave como escenario, el xenomorfo como amenaza, la supervivencia de una mujer protagonista y la crítica a algún aspecto social— seguían vivas, con un señalamiento alegórico al complejo farmaceútico y su absoluta falta de escrúpulos.
Es esta la película donde la franquicia alcanza su máximo potencial estético para lo grotesco, con una fotografía marrón angustiante retratando a la reina xenomorfo capaz de desarrollar un útero gracias al ADN humano de Ripley. La reina engendra un híbrido humano-xenomorfo con un rostro de permanente sufrimiento e instintos contradictorios hacia Ripley, quien debe enfrentarlo mientras la nave se dirige a la tierra. Una vez más —y acaso ya un poquito repetitivamente, considerando que es un final bastante similar al de Alien y Aliens—, Ripley expulsa al híbrido de la nave por última vez. Alien: Resurrection no tuvo la recepción más cálida ni la mayor recaudación, pero permanece como testimonio de una etapa donde la franquicia funcionó, a menudo a regañadientes, como un laboratorio donde cineastas prometedores pudieron reinterpretar de manera libérrima los genes de la original Alien.
Desde la década de los 80, el xenomorfo vivió una vida paralela. Por un lado, la gran pantalla, donde aparecía esporádicamente para revelar nuevas mutaciones. Por el otro, una serie de cómics y videojuegos donde se ensayaban ideas. La más trascendente sería un crossover originado en un cómic de 1989: el cruce del xenomorfo con la franquicia de Predator. En 2003, la idea por fin llegó a la pantalla grande con Alien vs. Predator, dirigida por Paul W.S. Anderson, cuya historia continuaría en 2007 en Alien vs. Predator: Requiem, dirigida por los hermanos Strause.
Aunque con ciertas dosis de entretenimiento, lo cierto es que las dos películas aportan más bien poco a la mitología del xenomorfo. Divertidas en su justa medida y sin ningún afán de seriedad, las dos entregas de Alien vs. Predator muestran a un xenomorfo enjaulado, convertido en una atracción de circo, domesticado, sin potencia estética.
Con una recaudación conjunta de más de 300 millones de dólares por un presupuesto de menos de cien millones, las películas se probaban redituables, pero su nave solo puede llegar tan lejos como su capitán pueda llevarla, por lo que en 2009, la 20th Century Fox buscó a un viejo lobo de mar para traerlo de vuelta a bordo de la misión: Ridley Scott, el legendario director de la Alien original.
Es complicado hacer una valoración justa de Prometheus (2012) y Alien: Covenant (2017), las dos películas que Ridley Scott dirigió en su regreso a la franquicia de Alien. Las películas no continúan la historia de Ripley, a quien omiten por completo, situándose varias décadas antes de la misión del Nostromo. En el caso de Prometheus, la historia comienza milenios atrás, con un miembro de los Ingenieros, una antigua y avanzada raza extraterrestre responsable crear vida nueva que más tarde se dispersará por el universo. Ambas mantienen, en la medida de lo posible, la mayoría de las seis variantes: la nave, la tripulación diversa con un androide entre sus filas, la amenaza a bordo, la heroína protagonista (en Prometheus, Noomi Rapace; en Covenant, Katherine Waterston), el aspecto laboral y la crítica a las corporaciones.
Otras cosas, sin embargo, cambiarían más: salvo por los últimos momentos de Prometheus, el xenomorfo está prácticamente ausente de la película, mucho más interesada en expandir su mitología acerca del origen de la vida en el universo. Algo similar pasa con Covenant, que aunque lleva al “alien” en el título en realidad no lo muestra sino hasta la última media hora. Ambas entregas conforman un proyecto arriesgado, en el que Ridley Scott se inclinó por explorar conceptos distintos a los del xenomorfo, encarnados en David, interpretado por Michael Fassbender un androide con delirios mesiánicos que desarrolla una obsesión por crear vida a fin de dejar una impronta en el universo. La maternidad muta en una obsesión —persistentemente masculina— por crear descendientes; como en Blade Runner, nuevamente el futuro le sirve a Scott para plantear pertinentes preguntas sobre el desarrollo de la inteligencia artificial y la fijación humana por divinizarse a través de la creación de vida nueva. Ambas películas presentaban diseños de interiores con hologramas y pantallas de última generación, un desvío notable del aspecto desgastado de la saga original, pero perfectamente consecuente con una idea contemporánea del futuro.
No son, Prometheus y Covenant, películas perfectas, y sería difícil que lograran volver a ser tan notables como las primeras dos entregas de Scott y Cameron. Mantener viva una franquicia tan inteligente como Alien no es cosa fácil, pero ambas tienen el enorme mérito de jugar con ideas distintas y de expandir su mitología hacia horizontes inesperados. Prometheus, que costó unos 100 millones de dólares, recaudaría más de 400. Aunque Covenant fue más bien una decepción —unos 240 millones de recaudación contra 130 de presupuesto—, en 2017 la 20th Century Fox anunció que procedería con una nueva secuela de las precuelas de Ridley Scott. A sus 80 años, en 2017 el director, que ha continuado trabajando ininterrumpidamente a un ritmo de hasta dos películas al año, declaró al Sydney Morning Herald: “Si quieres una franquicia, puedo seguir dándole por otras seis [películas]. No voy a dejarlo de nuevo. De ninguna manera”.
Tras la adquisición de Fox por parte de Disney, la secuela de Ridley Scott fue archivada, quién sabe si para siempre, y en su lugar se favoreció la llegada de sangre nueva, fichada por el mismo Scott, quien continúa como productor ejecutivo. En 2022 se anunció que Fede Álvarez, director de la notable Don’t Breathe (2016), un perturbador thriller de horror, era el elegido para continuar con la saga de Alien con una nueva película que en ese momento pandémico se planeó para Hulu, pero que más tarde se decidió sería un lanzamiento masivo en salas. En 2022, se reportó que la película no tendría conexión con el resto de la saga; para finales de 2023, Cailee Spaeny, la actriz que interpreta a la protagonista, Rain, anunciaba en Variety que la película estaría situada entre Alien y Aliens. La película se llamaría Alien: Romulus.
Estrenada en agosto de 2024, fue un contundente éxito de taquilla y una sólida entrada con la crítica. La historia cuenta la incursión de un grupo de muy jóvenes trabajadores de Weyland-Yutani en la Renaissance, una nave de la corporación en la que pretenden encontrar combustible para poder hibernar durante el largo viaje a Yvaga, un planeta con luz solar donde se puede vivir en una comunidad fuera del alcance del imperio corporativo. Por supuesto, la corporación tiene otros planes para estos obreros, materializados en un androide perturbadoramente conocido. A partir de un presupuesto de 80 millones de dólares, Romulus recaudó más de 350 millones para una ganancia neta de más de 100 millones de dólares, la segunda película más redituable de la franquicia después de Prometheus.
Romulus es una película de factura impecable, especialmente en el plano técnico, donde Álvarez y su equipo, incluyendo al mexicano Galo Olivares como director de fotografía, crean una recreación y una síntesis casi perfecta de las naves y las atmósferas de las primeras cuatro películas, un rasgo anunciado por todo lo alto y que incluía contratar a técnicos que trabajaron en Aliens de James Cameron. La idea de una pandilla de jóvenes infiltrándose en una nave es trepidante de entrada; la idea de volver al universo creado por aquellos viejos maestros resulta seductora. Y sin embargo, hay un sin embargo. O varios.
La pequeña controversia que hubo alrededor de los efectos visuales prácticos es un buen ejemplo. En marzo de este año, Álvarez declaró a The Hollywood Reporter que tenía “esta obsesión con no usar pantallas verdes, así que construimos cada criatura y set […] todo tenía que ser construido para que realmente estuviéramos viviendo y respirando en esos espacios”. Algunos se quejaron por este tipo de declaraciones, como Hugo Guerra, especialista de VFX que las llamó “propaganda anti-CGI”. Sin llegar a afirmar que hay una campaña anti-CGI, lo que sí parece armarse es un discurso alrededor de las propiedades que Disney ha adquirido recientemente: volvamos al pasado.
En principio, las constantes de Alien están ahí: la tripulación diversa con un androide, alguna forma de explotación laboral, la nave como escenario, el xenomorfo como amenaza, la supervivencia de una mujer protagonista. No obstante, la sexta constante —la crítica social— está en Romulus deslavada casi hasta desaparecer. Al menos en teoría, los chicos que asaltan la nave de Weyland-Yutani podrían parecer una alegoría de los trabajadores migrantes que saltan fronteras en busca de una nueva oportunidad, pero lo cierto es que la metáfora es vaga y la atención que se le presta desaparece muy pronto.
En su lugar aparece el reciclaje del fallecido Ian Holm, que vuelve a la película como un androide idéntico a Ash, el memorable sintético de la película original. Este aspecto resulta paradójico dada la insistencia de la campaña de marketing en los efectos prácticos: Rook, el androide nuevo con rostro viejo, se logró gracias a una combinación de efectos prácticos, captura de movimiento y, claro, inteligencia artificial. Es evidente que no existe una aversión por el CGI ni un enamoramiento de los efectos prácticos, sino una capacidad de adoptar ambos siempre y cuando permitan revivir lo pretérito.
Incluso en su visión de la mutación del xenomorfo Romulus se siente atada a lo previo: cuando una de las chicas del grupo, Kay, es infectada por el alien mientras está embarazada, su bebé se transforma en una versión del xenomorfo que parece el resultado de mezclar a la mutación de Resurrection con la raza de los Ingenieros de Prometheus. Según Álvarez, esto se hizo para unir ambas sagas más estrechamente, pero la criatura se siente como la versión un tanto deslucida de algo que ya se vio mejor en otra ocasión. “Romulus no es una mutación: es nomás incesto”, sentenció Sam Adams de Slate en una demoledora reseña.
Quiero hacer un último apunte. El título Romulus se debe al nombre de uno de los módulos gemelos de la nave que invaden Rain y sus amigos, propiedad de Weyland-Yutani. En la mitología romana, Romulus fundó y creó las instituciones más importantes de Roma, gobernándola sabiamente como el primer emperador durante años. No me extrañaría que el nombre Romulus hubiera aparecido con la esperanza o el objetivo de que esta película fundara una nueva era de esplendor para Alien. Hay, sin embargo, otro Romulus que también podría servir como alegoría de esta entrega: Romulus Augustulus, emperador del Imperio Romano de Oeste. Poco se sabe de este Romulus, cuyo reino duró apenas diez meses, apenas si dejó registro y es considerado como el fin del Imperio Romano de Occidente. Solo el tiempo dirá si Alien: Romulus se parece más al primer gobernante de un glorioso imperio o al último. EP
