Al lado de William Shakespeare, John Milton es uno de los grandes pilares de la literatura inglesa tanto por la calidad artística de su obra poética como por su influencia en autores posteriores de diversas latitudes. Por ello, Este País conversó con el Dr. Mario Murgia —poeta, traductor y profesor de Letras Inglesas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM— sobre su reciente traducción de los sonetos de Milton (Sonetos y una Canción; Aquelarre, 2022), la primera traducción versificada de estos poemas en lengua española.

Este País (EP): ¿Cuál es el lugar y la relevancia de John Milton en su contexto histórico-literario?

Mario Murgia (MM): Milton es, según los estudiosos, la figura más importante de la literatura inglesa después de Shakespeare, pero no goza de tanta popularidad. Por ejemplo, en el International Milton Symposium [Simposio Internacional sobre Milton], en Canadá, estaba yo hablando con gente que nada tenía que ver con este congreso y entonces me preguntaban de qué se trataba; yo les decía que era una manera de intercambiar puntos de vista y discutir la obra de Milton, pero no sabían quién era. Es decir, lo habían escuchado nombrar, pero, a pesar de que son personas que se han educado en el sistema angloparlante, no sabían de él. O habían escuchado, los que más sabían, sobre El Paraíso Perdido y quizá, en algún momento, habían leído algún fragmento en la secundaria o en la preparatoria. Entonces, en popularidad, Milton es mucho menos “sonado” y renombrado que Shakespeare.

Pero, por ejemplo, con respecto a lo que en generaciones anteriores se llamaba “influencia” y ahora se llama “intertextualidad”, Milton es muy importante porque determinó las guías de la poesía inglesa en la segunda mitad del siglo XVII, particularmente después de que El Paraíso Perdido comenzó a resonar y hacerse importante. Y sobre todo durante todo el siglo XVIII y XIX. Durante el siglo XX poetas como T. S. Elliot seguían discutiendo a Milton. Y, después de ya bien entrado el siglo XX y de que empezaron a cobrar fuerza los estudios literarios y culturales, desde diferentes perspectivas teóricas, Milton empezó a ser otra vez discutido por críticos tan importantes como Stanley Fish o Christopher Reed. De hecho, empezó a ser discutido no sólo en el ámbito de la literatura anglófona, sino también en otros contextos, porque Milton fue recibido a partir del siglo XVIII en tradiciones tan importantes como la francesa y la española. Entonces, Milton es muy relevante sobre todo como figura literaria, aunque quizá no como figura cultural, como Shakespeare sí lo es.

Sin embargo, si a esto le sumamos que Milton también fue un servidor público, funcionario del gobierno de la “mancomunidad inglesa” de Oliver Cromwell y que en ese contexto escribió una cantidad importante de panfletos que desarrollaban temas políticos, sociales, culturales del momento como, por ejemplo, la libertad de prensa, en el caso del Areopagítica, o la importancia de acceder al divorcio, entre otros temas, entonces la figura de Milton como personaje literario-cultural empieza a matizarse y se empieza a configurar y construir una figura, llamémosla, intelectual.

Es decir, Milton sería la figura intelectual importante de la tradición inglesa y Shakespeare, por otro lado, la figura entre cultural y popular que se sigue visitando, revisitando y discutiendo hasta el momento, que ha alcanzado una fama que trasciende los límites de la tradición inglesa y que se coloca como lo que ahora se ha dado en llamar “literatura mundial”, como un fenómeno cultural incluso pop.

EP: En lo que respecta a esta faceta política de Milton, ¿cuáles fueron algunas de las ideas que defendía y publicaba?

MM: Por ejemplo, la idea “archirrevolucionaria” de que los monarcas no están sobre la ley, sino que tienen que responder a ella. En ese sentido, si un monarca merece ser ejecutado, tiene que ser ejecutado. Si el monarca es un traidor, hay que cortarle la cabeza, que fue lo que sucedió con Carlos I. A la gente a veces se le olvida que fueron los ingleses y no los franceses los que primero le cortaron la cabeza a un rey en la Europa, digamos, “protomoderna”. Esa es una idea muy importante, polémica, tal vez, pero definitoria de la política en los sistemas monárquicos de Europa occidental.

También la idea del divorcio, en lo que muchos verían una suerte de atisbo primigenio a la igualdad entre los sexos o entre los géneros. Es decir, si el marido o la mujer están a disgusto en el matrimonio, por la razón que sea, por la incompatibilidad que suceda, entonces vale la pena que se separen y que el matrimonio se acabe.

O la idea de la libertad de prensa, que no es exactamente la libertad de prensa como la concebimos nosotros, sino que tiene que ver con el hecho de que los libros no deben proscribirse antes de ser publicados. Es decir, si se va a censurar un libro, tiene que ser una vez que haya sido publicado y no previamente, porque Milton establece ciertas reglas para que esa censura pueda tener bases objetivas y esté fincada en los contenidos posiblemente perniciosos de tal o cual publicación, pero una vez que haya pasado por el escrutinio público o semipúblico. De esta manera, la censura no funcionaba como, por ejemplo, en los países donde ese tipo de situaciones estaban determinadas por la intervención de la iglesia y de la inquisición, en particular.

EP: Como mencionabas, Milton suele ser reconocido, sobre todo, por El Paraíso Perdido. Pero, ¿cuál es el lugar que ocupan los sonetos en la producción literaria de este poeta?

MM: Ocupan un lugar muy pequeño. Es decir, en términos cuantitativos son bastante menos importantes que otros poemas; estoy pensando en El Paraíso Perdido, en Sansón Agonista o en El Paraíso Recobrado. Son solamente 24 sonetos. Son muy pocos sobre todo si se compara a Milton con sonetistas como el mismo Shakespeare, quien tiene el ciclo de sonetos más largo. Y ya no hablemos de sonetistas posteriores como William Wordsworth, que tienen más de 500 sonetos. Entonces, 24 sonetos pueden sonar poco, pero son importantes, en parte, por la práctica de escritura del soneto en una época en la que ya estaba, digamos, “pasada de moda”. Es decir, cuando Milton empezó a escribir los suyos, ya casi nadie escribía sonetos.

El carácter más peculiar de estos poemas tiene que ver con que la temática de la mayoría se aleja del tradicional soneto “petraquista”. Es decir, lo que Milton hace es evitar ciertos “tropos” del petraquismo. Ahora bien, esto lo hace cuando empieza a escribir el grueso de sus sonetos en inglés, porque el primero que escribe es en inglés, pero los siguientes cuatro o cinco son en italiano. Esos primeros son, en gran medida, petraquistas. Dicho de otro modo, Milton imita el soneto italiano en el plano formal, pero no de contenidos. Entonces, lo que hace es empezar a escribir sonetos sobre otros temas: para sus amigos, sus discípulos, para figuras políticas como Cromwell, para gente que admira como Henry Vane, un músico al que recurrió en sus años de juventud cuando escribió una mascarada que se ha dado en llamar “La mascarada de Bridgewater”, pero que generalmente se conoce como Comus.

Escribe sonetos también dedicados a problemas políticos de su tiempo. Tiene uno en ocasión de una masacre, que acababa de ocurrir en Piamonte, de una secta religiosa muy antigua, o comparativamente antigua, que se consideraba como “protoprotestante” y con la cual Milton hubiese sentido algún tipo de vínculo espiritual. También tiene sonetos dedicados a la experiencia onírica que tiene al reencontrarse con la figura de su difunta esposa y cómo procesa esa experiencia.

Entonces, temáticamente están muy separados de lo que uno esperaría de un soneto típico o convencional, por así llamarlo. 

EP: ¿Tú dirías que esta multiplicidad temática tiene que ver con que escribió sus sonetos a lo largo de varios años? ¿Estos estarían relacionados, quizá, con sus experiencias de vida?

MM: Sí, claro. Por ejemplo, tiene un libro, bueno un panfleto, que se intitula Tetracordon. Y escribió un soneto sobre la pobre recepción que recibió este texto por parte de sus contemporáneos, de sus colegas, de los miembros de su círculo político y literario.  Eso es algo bastante peculiar.

EP: Es decir, ¿Milton dialoga en sus sonetos con esas otras obras?

MM: Sí, por supuesto. Un soneto como el anterior sería “autorreferencial”. Y no es que no hubiera sonetos autorreferenciales, pero lo peculiar es que este soneto es, en particular, sobre una obra que se menciona explícitamente en dicho soneto. Además, de manera explícita nombra esos personajes que recibieron de mala manera o incluso rechazaron su tratado.

Y sí, en efecto, Milton no se sentó a escribir esos 24 sonetos en un solo momento; Milton tardó alrededor de 30 años en escribirlos. Es decir, menos de un soneto al año. La producción de sonetos no era lo suyo, lo cual quizá nos haga pensar que la escritura de cada soneto tenía una significación particular para Milton, sobre todo porque muchos de ellos, en términos de la forma, son como una suerte de ensayo o práctica del “encabalgamiento”, un recurso retórico que utilizaría liberalmente en lo que él hubiera considerado su poesía importante: su poesía épica —o sea, El Paraíso Perdido—.

Esto hace que la lectura de estos sonetos sea poco convencional. Es decir, en la lectura de un soneto uno está acostumbrado a detenerse, por alguna razón, al final de cada línea o al final de cada dos líneas o tres. O cuando menos al final de cada cuarteto: a frenarse un poco en lo que constituiría la volta. Pero eso en los sonetos de Milton generalmente no pasa; uno tiene que seguir leyendo y la pausa que uno podría hacer al final de un verso hace que se modifique el significado de una palabra en particular, de un verso, o incluso del soneto mismo. 

EP: En lo personal, ¿qué te llevó a Milton y te motivó a traducir una parte de su obra poética?

MM: A mí me llevó a Milton justamente la peculiaridad de su poesía. Hay un poema que se llama Lycidas, que empieza como si fuese una elegía para un compañero de la universidad ahogado por accidente, pero que muy pronto se convierte en otra cosa; se convierte en algo que me gusta definir como una suerte de “crítica surrealista” de los vicios y los excesos de la iglesia católica, con imágenes muy inquietantes y muy inesperadas. Cuando uno lee eso por primera vez, idealmente se impresiona, o por lo menos se queda con la sensación de que está leyendo algo poco común, algo poco previsible. En ese sentido, Milton me empezó a interesar cada vez más porque esa sorpresa, o esa sensación de sorpresa, se repetía con cada lectura, con cada texto que se me atravesaba.

Además, me parecía muy interesante el hecho de que los sonetos no se hubieran traducido al español más que en un par de ocasiones; es decir, los sonetos completos se han traducido una sola vez al español, si mal no recuerdo en los setenta. Pero las traducciones son prosificaciones. Entiendo que un autor español estaba traduciendo los sonetos al mismo tiempo que yo en verso, y algunos de ellos están publicados. Este mismo traductor dice en un artículo de una revista académica que su intención era traducir los sonetos completos, pero la verdad es que yo no sé si ya se hayan publicado. A mí me parecía importante que esos sonetos se publicaran en español, sobre todo por la influencia que tuvieron en poetas importantes del siglo XIX, poetas no solamente de habla inglesa, sino de habla francesa e italiana.

EP: En general, ¿cómo ha sido la recepción que ha tenido Milton?

MM: Ha sido limitada; Milton es un poeta que tiene buena recepción en círculos intelectuales, académicos o especializados, pero no es un escritor al que se le pueda tener el mismo apego que se le tiene, por ejemplo, a Shakespeare. Es decir, no es un poeta en el que pueda percibirse el humor que se puede experimentar al leer o al ver una obra de Shakespeare en escena. Pero creo que puede ser un poeta muy conmovedor en muchos momentos. Y en ese sentido vale la pena un acercamiento a Milton que no se ciña a la intelectualidad, pues también es posible acercarse a los versos de Milton de manera emotiva.

Por supuesto, implica cierta dificultad acercarse a su obra más conocida, El Paraíso Perdido. Es un poema muy largo; complicado no solo desde el punto de vista formal, sino también desde el punto de vista temático e intelectual. Pero justamente por eso creo que es una lectura muy fructífera y muy estimulante. Entonces, creo que se podría tener un acercamiento más dinámico por parte de ciertos lectores que buscan ese tipo, si no de nuevas significaciones, sí de, digamos, interacciones complejas con la literatura.

EP: Y con respecto a su recepción en el mundo latinoamericano, ¿ha habido autores que han seguido los modelos miltonianos en su composición literaria?

MM: Yo creo que la referencia más evidente tendría que ser Borges. Borges era un poeta que admiraba a Milton; que hablaba de Milton en cuanto la oportunidad se le presentaba. Dedicó poemas a Milton. Escribió poemas pensando en Milton. Estoy pensando en un soneto de Borges que se llama On his blindness, así en inglés, sobre su ceguera, porque claramente hay una identificación de Borges con Milton como poetas ciegos y con todo este lugar común —porque es un lugar común— de establecer una suerte de tradición de grandes poetas ciegos en la tradición del verso occidental, hecho que se remonta a Homero. Entonces, Borges tendría que ser la referencia más inmediata. Pero hay otros autores. Por ejemplo, Fernanda Melchor tiene una novela llamada justamente Paradais que ha tenido una recepción muy calurosa por parte del público lector. Es una novela con referencias a Milton.

También algo que me parece digno de mencionarse es que Milton entró a Latinoamérica a través de México, aunque eso ya casi nadie lo recuerda. Por ejemplo, la primera traducción completa de El Paraíso Perdido en verso fue mexicana, de un personaje llamado Francisco Granados Maldonado. De este poeta, muerto en Chilpancingo, no se sabe prácticamente nada, pero él fue el primer traductor de Milton al español en Latinoamérica, a mediados del siglo XIX. Lo que sí se sabe, porque él mismo lo dice, es que lo tradujo del inglés. Y, por lo que dice en el prólogo, él no conocía las traducciones anteriores que se hicieron al español en España. El poema se tradujo después en Colombia, dos veces, una vez en verso y otra vez en prosa. Pero en México se hizo por primera vez, en endecasílabos asonantes.

Otra cosa interesante es que, unos años después, Julio Montes de Oca tradujo El Paraíso Recobrado también en endecasílabos asonantes. Y nadie sabe cómo, ni por qué, ni quién es Julio Montes de Oca. Yo me he dado la tarea de investigar quién es, pero no aparece un solo dato de él; quién sabe si haya sido un pseudónimo. Ese tipo de obras están olvidadas y son obras mexicanas, hechas por poetas y traductores mexicanos, que merecen un estudio.

Y, bueno, en Argentina, Milton es importante sobre todo porque hay una gran tradición de estudios de la literatura inglesa. También en Brasil hay mucho “miltonismo”; hay bastantes más académicos o críticos que se dedican a estudiar a Milton que los que hay en México. 

EP: ¿A qué dificultades se enfrenta un traductor moderno al abordar esta obra, y cuáles fueron, a grandes rasgos, tu postura y tus criterios de traducción? ¿Hay alguna diferencia técnica entre la traducción de los sonetos en italiano y los sonetos en inglés?

Bueno, el problema, si es que se le puede llamar así, que presenta la traducción de Milton es que era un poeta que estaba muy consciente de la importancia de la forma en la poesía. Se podría decir que el contenido es forma y la forma es contenido, y eso en Milton se verifica siempre. Entonces, el problema principal está en que, desde mi punto de vista, es importante traducir no sólo el contenido, sino también la forma. Me parecía un despropósito retraducir los sonetos en prosa, primero porque ya se había hecho y segundo porque un soneto sin forma no es un soneto. Un soneto no se entiende solo por la lectura de sus contenidos, sino por la forma en que esos contenidos corresponden al espacio formal de cada soneto: es decir, ese espacio limitado de 14 versos que adquiere una significación ulterior según la manera en que da hogar, por decirlo de alguna manera, a las palabras y los sentidos que tiene. Entonces, hay primero que tomar la decisión de qué es lo que hay que sacrificar para que esos contenidos encuentren un espacio propicio en los versos endecasílabos españoles. Hay que tratar de decidir si un efecto es posible, si un tipo de traslado es posible.

Yo lo que encontré es que, en la mayoría de los casos, es posible, y es posible porque Milton tiene, para el traductor al español, algo que bien podría considerarse una ventaja: su sintaxis “latinizante”, que corresponde más a la sintaxis española que a la inglesa. De hecho, las épocas en que se consideró que había que dejar de lado a Milton en el mundo angloparlante estuvieron encabezadas por autores como John Keats, que abogaban por la necesidad de recuperar “la lengua inglesa” en la poesía, pues lo que Milton provocaba era justamente lo contrario: que los poetas desarrollaran una dependencia a esa sintaxis “latinizante” que para los románticos como Keats era, en cierto sentido, indeseable. Pero, insisto, para un traductor al español puede ser muy conveniente porque hay maneras de ajustar esa sintaxis a la sintaxis del español.

También hay oportunidad de trasplantar términos que pueden traducirse casi literalmente. Pero hay ocasiones, las más, en que esto no es posible, porque Milton está pensando en escribir como si estuviera haciéndolo en latín con palabras inglesas, pero también está pensando en las formas que tiene que cumplir para ser un poeta inglés. Entonces, Milton tiene en mente versos silábico-acentuales, lo cual se opone a la manera en que se construyen los versos en español, donde se hace de manera eminentemente silábica. Si uno traslada su obra al endecasílabo español, tiene que adaptar esa estructura silábico-acentual y hacer concesiones. Quizá tenga que optar por no tener rimas consonantes, que fue lo que yo hice: dejar de lado las rimas consonantes, aprovecharlas cuando se dieran, pero favorecer la asonancia, y encontrar así maneras de compensar la falta de una cosa con la presencia de otra.

Tal vez el lector en español encuentre poco consuelo en la lectura de estos sonetos en su lengua, pero quizá encuentre, digamos, algún tipo de ejercicio que resulte cuando menos atractivo al comparar las traducciones con los “originales”, que también están en mi edición. A mí me interesaba que la edición fuera “de texto confrontado” justamente por eso. Algunos editores dirán que es una solución fácil al problema, pero yo pienso que, para gente que tiene interés en la poseía y en la traducción de la poesía, puede resultar muy enriquecedor leer de manera contigua el inglés y el español, ya sea que ese “traslado” se considere una traducción, una reescritura o una reformulación —o, como se dice en italiano, rifacimento.

Ahora, sobre las traducciones de los sonetos en italiano, la ventaja es que el italiano y el español son lenguas hermanadas. Sin embargo, aquí el problema es que hay un doble filtro: el filtro que tiene que pasar Milton mismo al traducir, como poeta inglés, lo que piensa, al italiano —o al toscano—, y el filtro del traductor que, en el siglo XXI, tiene que traducir dicho soneto escrito por un poeta inglés en el siglo XVII en un italiano que tiene reminiscencias claras no solamente de Petrarca sino de otros escritores sonados; es decir, estamos ante un italiano “renacentista”, por llamarlo de alguna manera, pero que suena a italiano, o a toscano, medieval. Ahí está la complicación.

Además, hay sonetos muy “densos”. Por ejemplo, el soneto de la masacre es muy denso no solamente desde el punto de vista temático, sino desde el punto de vista “imagístico”. Ahí no me alcanzaban los endecasílabos; decidí utilizar los dodecasílabos. Y se podría decir: “Bueno, una sílaba más qué tanto te puede ayudar a engrandecer la significación”. Pues parece que no, pero ayuda mucho, porque una sílaba en cada verso nos da 14 sílabas que pueden ayudar a llenar las lagunas que en un endecasílabo podrían haber quedado vacías. Y aun así tuve que dejar cosas fuera, o bien referenciarlas de alguna manera. Por ejemplo, un verso del inglés dice algo como “de piedras y palos”, en referencia clara al dicho popular de “sticks and stones”, pero en español no cabía la métrica; entonces, se quedaron sólo “los palos”.

EP: Por último, ¿cuál soneto nos recomendarías leer para que le “perdamos el miedo” y nos acerquemos a Milton?

Yo creo que el primero es una muy buena opción porque es un soneto más o menos convencional. Es decir, es un soneto que le brinda al lector lo que espera de un soneto; y si el lector no espera nada de un soneto, se puede dar una muy buena idea de qué esperar. Y, además, porque da pie a las sorpresas que vienen después con los demás.

O empezar con la balada. Decía que Milton no se caracterizaba particularmente por su humor, pero esta puede resultar muy curiosa porque la balada misma habla, como si tuviera una voz propia, entonces puede resultar muy sorprendente. Y, bueno, los lectores pueden seguir con los demás sonetos o con, por ejemplo, la obra que mencionaba: “La mascarada” (Comus), que también está traducida por su servidor. Es una mascarada pensada para representarse con máscaras, con disfraces; entonces, puede ser muy entretenida y divertida incluso, pero también aleccionadora.

Soneto I

O nightingale that on yon bloomy spray
Warblest at eve, when all the woods are still,
Thou with fresh hope the lovers heart dost fill,
While the jolly hours lead on propitious May,
Thy liquid notes that close the eye of day,
First heard before the shallow cuckoo's bill
Portend success in love; O if Jove's will
Have linked that amorous power to thy soft lay,
Now timely sing, ere the rude bird of hate
Foretell my hopeless doom in some grove nigh:
As thou from year to year hast sung too late
For my relief; yet hadst no reason why,
Whether the Muse, or Love call thee his mate,
Both them I serve, and of their train am I.

Oh tú, ruiseñor, que en ramas floridas
de noche, en la fronda, trinas en calma,
al cor del amante das esperanza
cuando Horas felices traen la abundancia.
Tu voz apacigua al ojo celeste,
fluida anticipa al cuco inclemente
y agüera el amor; si Jove ordenó
tus trinos dotar de brío amoroso,
hoy cántame ya, y que odioso el cuclillo 
mi pena no anuncie en bosque cercano;
moroso tu canto ha sido de antaño,
sin causa o razón favor me ha negado,
y aunque de Amor o Musa seas aliado,
a entrambos sirvo y en sus filas me hallo. EP