para Carla Jara Drag

para Carla Jara Drago

El siglo XX terminó con un acto de arrogancia insólito: declaró “el fin de la historia”. En 1989, un hijo de Harvard llamado Francis Fukuyama publicó un artículo que causó revuelo. Al ver que caía el Muro de Berlín y que terminaba la Guerra Fría, Fukuyama declaró que la historia, como lucha entre ideologías, había concluido. A partir de ese momento, la política y la economía girarían, invariablemente, en torno al eje del libre mercado que se había impuesto a las grandes utopías. El politólogo fundamentó su idea siguiendo el paradigma hegeliano de tesis/antítesis/síntesis; al desaparecer la antítesis, concluyó que también desaparecía la historia.

Ni siquiera Hegel se atrevió a decir algo así, y eso que presenció ni más ni menos que la Revolución francesa. Hegel sabía que el fin del mundo no significa el fin de la historia, porque la historia no tiene fin, y si a alguien le queda duda, para demostrarlo están las Torres Gemelas —que ya no están—, el brexit y Donald Trump. Fukuyama defiende una falacia.

Sin embargo, la afirmación resulta cierta en el campo de la ficción, porque cada vez que adviene el fin del mundo (cosa frecuente) se produce, invariablemente, el fin de la manera como se cuentan las historias, es decir: una concatenación de acciones guiadas por una línea argumental con principio, desarrollo y final. En momentos apocalípticos aparece otro tipo de historias, todas ellas circunscritas a lo cotidiano, con protagonistas que siguen trayectorias inciertas, los acontecimientos (siempre abundantes) van en busca del argumento, el tono es realista; el contenido, instructivo, moralizante; y el humor, irónico/satírico. Algunos ejemplos: el Decamerón, durante la peste bubónica del siglo XIV; El Quijote, después de la batalla de Lepanto; Sensatez y sentimiento, después de la Revolución francesa; En busca del tiempo perdido, durante la Primera Guerra Mundial; son historias del mundo sin historia.

El mundo sin historia que pronosticó el finisecular Fukuyama, libre de conflictos ideológicos, donde el cambio sólo es científico-tecnológico, con una sociedad articulada en torno al consumo, en competencia permanente, que premia al que más tiene o gana, es el mundo de Sex and the City (hbo, 1998-2004). La city es Nueva York, en concreto, Manhattan; y el sex, el tema de investigación que lleva a cabo Carrie Bradshaw, una escritora de treinta y dos años, soltera, asidua a los principales restaurantes, bares y clubes de la ciudad, campo de estudio de las formas de apareamiento que practican los más diversos especímenes urbanos masculinos y femeninos. Carrie se define como una antropóloga sexual, y publica sus resultados semanalmente en el periódico The New York Star (Star es el apellido del creador de la serie). Sex and the City es, también ella, una historia en un mundo sin historia: argumento simple, cotidianidad, multiplicidad, realismo, moralismo (en el sentido no de lo bueno, sino de lo que es adecuado) y humor cáustico.

La columna existió en la realidad. Se llamaba tal como la serie de televisión y la publicaba The New York Observer. Fue creación de Candace Bushnell (1958), la verdadera Carrie, que a fines de los setenta abandonó sus estudios universitarios para convertirse en la reina de la farándula y asidua visitadora de la discoteca Studio 54. Entre 1994 y 1996, Candace relató en su columna, de manera mordaz y graciosa, los conocimientos adquiridos a lo largo de años de reventón, logrando gran notoriedad. En 1997, lanzó un libro con los artículos y fue sensación. La obra olía a serie de televisión por todos lados, y fue así como, rápidamente, apareció Darren Star (1961). Antes de dar vida a lo que sería el proyecto más grande de su carrera, este hombre (una suerte de Woody Allen homosexual), ya traía bajo el brazo dos series de éxito internacional: Beverly Hills, 90210 (fox, 1990-2000), centrada en las vicisitudes de un grupo de adolescentes en una lujosa comunidad californiana, y Melrose Place (fox, 1992-1999), que seguía los triángulos amorosos de un grupo de jóvenes/adultos, vecinos de apartamentos en un complejo habitacional muy acomodado. Melrose Place llegó a ser un fenómeno de culto en Estados Unidos, con un arranque muy malo, repuntando al final de la primera temporada gracias a la incorporación de la actriz Heather Locklear en el papel de Amanda, ocurrencia del coproductor Aaron Snelling que llevó la serie a niveles históricos. A la hora de armar Sex and the City, Star aprendió la lección: tenía claro que necesitaba encontrar una actriz que, además del don de la comedia, tuviera magnetismo. De otra manera, el casi fracaso de Melrose Place volvería a suceder. Así pues, apostó por Sarah Jessica Parker (1965) y ganó.

Nacida en el seno de una familia judía de Ohio, cuarta de ocho hijos, su talento e histrionismo la llevaron a ser la actriz de mayor edad en interpretar a Annie en el musical homónimo, aun sin tener grandes dotes vocales. Precoz (empezó a trabajar a los nueve años), desarrolló una sólida carrera como actriz de teatro, con participaciones destacadas en Broadway. Pero el cine no la recibió de la misma manera, relegándola a pequeños papeles en películas como Footloose, Girls Just Want to Have Fun y L.A. Story. Su mayor logro, quizá, fue ser dirigida por Tim Burton en Ed Wood (1994), también ahí en un rol secundario. Con Sex and the City, de la noche a la mañana, Sarah Jessica Parker (una suerte de hermana menor de Barbra Streisand) ganó cuatro Globos de Oro, tuvo cincuenta nominaciones al Emmy (sólo ganó dos) y se convirtió en un icono de la moda a nivel mundial (honor a quien honor merece, fue la vestuarista Patricia Field la que hizo la hazaña de vestir, de manera variada y creativa, a un mundo de mujeres durante noventa y cuatro episodios).

HBO (esta imagen es una captura de pantalla de una serie de televisión con fines únicamente ilustrativos. Todos los derechos reservados).

En los capítulos de la serie, de media hora cada uno, en complicidad con el espectador, Carrie lee fragmentos de su columna semanal. Algunos títulos: “El poder del sexo femenino”, “Los monógamos”, “Sexo secreto”, “La cruda realidad”, “Matan a los solteros”, “El hombre/el mito/el viagra”, “El sistema de clases”, “Juegos que la gente juega”, “La agonía y el éxtasis”, “Los ex en Nueva York”, “No preguntes no cuentes”, “¿Qué tiene que ver el sexo con esto?”, “Tiempo y castigo”, “Decir sí”, “Din don dinero”, “Pecado no original”, “Grandes sexpectativas”, “Novio interruptus”, “El efecto dominó”, “El factor estupidez”, “La guerra fría”, “Sexo en otra ciudad”.

Entre líneas nos vamos enterando de la historia del artículo, la investigación, los hechos íntimos que la llevan a exponer dudas y dictaminar sentencias. En Sex and the City lo cotidiano se problematiza y se le busca solución. Los temas planteados son cosa seria; las formas, en cambio, son ligeras (como todo lo que tiene que ver con el sexo). Aquí está la primera virtud: el buen manejo del contraste. La forma es infantil (inocente) y el contenido adulto. Ya en los créditos se prefigura la serie: vistas rápidas de Manhattan en tonos azules (con otra música, los mismos fragmentos serían tétricos), alternadas con la imagen, en cámara lenta y tonos cálidos, de Carrie, cual bailarina de ballet, avanzando hacia cámara, mientras observa con picardía el entorno citadino; pasa un camión sobre un charco de agua y la salpica (sólo a ella): el camión lleva la publicidad de su columna. En un abrir y cerrar de ojos queda sintetizada la regla de oro de toda comedia: el personaje sufre, el espectador se divierte, la vida está hecha de ironías y paradojas. El contraste Rápido/Lento de los créditos es el contraste fundamental de la serie. Todos los episodios comienzan con un caso que daría para una novela o una película, y que aquí, en cambio, se presentan en tan sólo cuatro minutos. En Sex and the City no vemos antecedentes, vemos detonantes; no vemos procesos, vemos resultados. El conjunto resulta vertiginoso.

En este tobogán, tres amigas inseparables acompañan a Carrie: la corredora de arte Charlotte (treinta años, naíf), la abogada Miranda (treinta y un años, cínica), y la publirrelacionista Samantha (cuarenta años, sexual). Las cuatro, solteras, independientes y abiertas a experimentar en igualdad de condiciones con los hombres, se lanzan a la aventura de vivir, cuales Miss D’Artagnan y sus tres mosqueteras, defendiéndose y apoyándose en la guerra de los sexos; en este contexto, no falta el mejor amigo homosexual.

El gran tema de Sex and the City es la soltería. El soltero(a) es un sujeto lleno de anécdotas, pero sin historia, porque evita el dilema. Sin embargo, como vimos al comienzo, por más que uno no quiera, la historia siempre se impone, y al final, Miranda decide tener un hijo, Samantha se compromete con el hombre que le ayuda a superar un cáncer, Charlotte forma una familia con el hombre opuesto a sus sueños y Carrie finalmente se casa con Mr. Big, el amor que aparece desde el primer episodio y que es su tormento a lo largo de toda la serie.

Los diálogos de Sex and the City están hechos de sentencias irónicas y satíricas, muy al estilo de las novelas de Jane Austen, a las que se parecen en tono y estructura. Austen calificaba sus obras como “sermones dramáticos”. Los sermones de Carrie y sus amigas tocan nervios y dejan pensando: “Los hombres son como crucigramas: difíciles, complicados, y no estás segura de si la respuesta es la correcta”; “Es demasiado bello para no ser homosexual”; “El dinero es poder, el sexo es poder, se trata de un intercambio de poder”; “Salvaje siempre vence a dulce”; “Dime que soy yo la elegida”; “Siempre es bueno casarse con alguien que te ama más de lo que tú lo amas”, etcétera. En esta serie se pueden ver consoladores, desnudos masculinos, cigarros de marihuana y escenas de sexo, con espíritu alegre y natural (tal como hiciera en su época el Decamerón de Boccaccio). No fue producto de la casualidad: la sociedad estadounidense había dejado atrás la Guerra Fría y necesitaba un recreo; así ocurrió también con Almodóvar en la España posfranquista.

Sin lugar a dudas hay un antes y un después de Sex and the City en la historia de la televisión. No en vano fue considerada dentro de las cien mejores series por la revista Time (2007). Sin ella, no hubieran sido posibles Desperate Housewives, Grey’s Anatomy, Two and a Half Men y Gossip Girl. En la serie, sin embargo, hay un acto de aparente conservadurismo: Sarah Jessica Parker nunca muestra sus pechos. Parece absurdo, sobre todo cuando la misma actriz deambula con ropa ajustada y sin brasier, revelando su humanidad. Es que mostrar es una cosa, y revelar, otra distinta. Se revela lo que está oculto, lo que es secreto, sin que por eso pierda su misterio. Cuando se muestra algo, en cambio, esa intimidad, irremediablemente se pierde. La intimidad revelada sigue siendo intimidad. Sex and the City no muestra, revela, y por eso es todo el tiempo íntima.  ~

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