Una vez asentado el polvo que levantaron las nominaciones, victorias y derrotas de la pasada entrega del premio Oscar de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas estadounidense, es más sencillo intentar sacar un balance de lo que significa, en términos de industria, la repartición de estatuillas de febrero. Las nominadas a Mejor película, según recordarán, fueron Ford v Ferrari, de James Mangold; El irlandés, de Martin Scorsese; Jojo Rabbit, de Taika Waititi; Guasón, de Todd Phillips; Mujercitas, de Greta Gerwig; 1917, de Sam Mendes; Historia de un matrimonio, de Noah Baumbach; Parásitos, de Bong Joon-Ho, y Érase una vez en Hollywood, de Quentin Tarantino. 

A la distancia, algo que me pareció notable fue el rechazo que inspiró 1917. Parte de ese rechazo vino de un sector que se coloca en las antípodas del cine de guerra que no sea abiertamente antibelicista o antiimperialista. Para ese sector, 1917 representó un ejercicio casi onanístico; una loa —otra más— a la práctica de la guerra perpetrada por los Estados Unidos y otros países colonialistas. Era difícil que 1917 cautivara a ese público, pero lo extraño fue que esa queja se extendió a otros sectores de la crítica, normalmente cautivados por las características de una película así: lucimiento técnico, escenario histórico, la exhibición de atrocidades típica de “los horrores de la guerra”, el triunfo de la voluntad humana por encima de las vicisitudes de la existencia. Los reparos de la crítica señalaron como defectos el maniqueísmo moral y la escasa profundidad de los temas abordados. 

Yo discrepo: 1917 no es ninguna exploración compleja de la guerra o la amistad o la masculinidad por falta de capacidad discursiva, sino porque no quiere serlo. 1917 es lo que en Güeros de Alonso Ruizpalacios se tiene a bien definir como una “película de correteadas”, más parecida a cintas de acción como Apocalypto que a Apocalipsis ahora (y, en ese sentido, similar a The Revenant, otro blockbuster de autor). En ese sentido, 1917 me pareció un logro: técnica y visualmente deslumbrante y siempre a punto de que todo se vaya al carajo. Que ese ejercicio no le parezca a uno suficiente es cosa que parece recaer más en uno que en la película en sí, que nunca aparenta querer hacer otra cosa más que provocar emociones fuertes (y que, al menos en ese rubro, cumple su misión)

Un rechazo similar se dejó sentir hacia varias cintas nominadas a Mejor película. Es un rechazo ideológico pero también estético, un rechazo que a veces, de pronto, se antoja un tanto simplón, un poquito chato: los filmes se rechazan por su pertenencia al establishment más que por sus defectos en tanto obras individuales. Otras películas que experimentaron ese rechazo fueron Guasón, El irlandés y Érase una vez en Hollywood, sobre la que escribí un ensayo publicado en la versión en línea de esta revista. 

Más allá de mi casi nula simpatía por esos argumentos descalificatorios, encuentro interesantes algunos de sus señalamientos respecto a la masculinidad, sobre todo porque, en conjunto, estas películas, junto a 1917 y Ford v Ferrari, plantean un escenario que me recuerda a un ensayo de Marilyn Frye en The Politics of Reality: “las personas que ellos [los hombres] admiran, respetan, adoran, veneran, honran, a quienes imitan, idolatran y con quienes cultivan vínculos más profundos […] son, en su mayoría, otros hombres”. De la misma forma, en todos esos filmes la trama avanza y casi que existe en función de las relaciones de sus protagonistas, hombres, con otros personajes masculinos. (Incluso en Guasón, donde la relación más extensa es la de Arthur con su madre, este vínculo sólo sirve como peldaño para otro vínculo masculino: el de Arthur y Thomas Wayne. Ni qué decir de la otra presencia femenina de la cinta, una relación imaginada en su totalidad por el Guasón.) No obstante, este rasgo no es idéntico entre todas esas películas. Mientras Ford v Ferrari es, en efecto, un filme tercamente masculino, en El irlandés vemos una crítica de ese rasgo. En este último estamos ante un mundo claramente de hombres, donde lo femenino está relegado al ámbito doméstico, pero esto no se le escapa ni a Steven Zaillian, guionista, ni a Martin Scorsese, quienes insisten en las consecuencias de la frialdad y la indiferencia masculina. 

El irlandés también resultó notable, entre otras cosas, por su estreno en Netflix. De forma similar a Roma, de Alfonso Cuarón, El irlandés pretendía convertirse en el primer Oscar a Mejor película para una cinta producida por Netflix, y de forma similar se topó con una enorme resistencia de la industria como una totalidad: desde los exhibidores, quienes pelearon con uñas y dientes a grado tal que el filme no recibió un estreno completo en cines, sino sólo en salas seleccionadas, hasta los votantes, que no premiaron a Scorsese ni a su equipo en ningún otro rubro, que incluía a nominados tan notables como Joe Pesci, quien regresó del retiro para aparecer en esta cinta, Thelma Schoonmaker, una de las mejores editoras que han existido en la historia del cine, o Pablo Helman, el encargado de los impresionantes efectos especiales de rejuvenecimiento que Industrial Light & Magic creó para la película. En conjunto, El irlandés se convirtió, sin querer, en testimonio del cambio generacional que vive la industria, marcado por la resistencia tremenda al impulso de Netflix. Auguro que será revalorada en años venideros, apreciada como el testamento revisionista de uno de los mejores cineastas que jamás hayan existido. 

Otra notoria omisión fue Mujercitas, de Greta Gerwig, quien ya había dirigido una película notable, Lady Bird, ópera prima por la que fue nominada al Oscar a Mejor dirección. Mujercitas parece una extensión de aquellas inquietudes planteadas en su primera cinta: la relación de una mujer con su parentela, específicamente su madre, acá planteada como un vínculo gregario en una familia compuesta exclusivamente por mujeres. El filme es un despliegue de virtuosismo, con una edición arriesgada en desorden cronológico, un minucioso diseño de producción y vestuario y una fotografía preciosista a manos de Yorick Le Saux. Pese a sus muy evidentes aciertos, reconocidos en la nominación a Mejor guion adaptado, Mejor película y Mejor actriz (para Saoirse Ronan, intérprete extraordinaria con cuatro nominaciones al Oscar a sus veinticinco años), Mujercitas no cosechó la codiciada nominación a Mejor dirección. La omisión fue interpretada como muestra del anquilosamiento de la industria, y esta percepción fue reforzada cuando se filtró un comentario de un miembro de la Academia que afirmaba que la película lo había confundido debido a su desarrollo no-lineal. La declaración despertó ámpula debido a las comparaciones con cineastas consentidos de la Academia que también son afectos a la narración no lineal, no-lineal, como Quentin Tarantino.

La interpretación no es descabellada: en 2016, el 76% de los miembros de la Academia eran hombres y, aunque en años recientes la institución se ha movido para integrar a más y más miembros de orígenes diversos, sus mismos candados dificultan que la aguja se mueva drásticamente. Sin embargo, y como ya intenté argumentar en un texto publicado también en la versión digital de esta revista (“#Oscars2019: el ataque de la corrección política”), las causas de las nominaciones (o de las faltas de nominaciones) suelen trascender el motivo único: incluso directores tan mimados por la crítica y las ceremonias de premios, ejemplos claros del hombre-cisgénero-blanco-occidental, como Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock, Martin Scorsese o, más recientemente, Christopher Nolan, bregaron por décadas para obtener la nominación o el Oscar, si es que acaso los llegaron a obtener. La realidad es que es difícil obtener un Oscar: se supone que lo sea, y el mismo sistema de votos, diseñado para premiar a la película menos divisiva de las ternas, a menudo termina premiando mediocridades de forma natural. Por otro lado, eso no debe impedir que se denuncie la tendencia eminentemente masculina de la Academia: las cosas rara vez cambian sin que alguien pida que cambien y, al final, la ausencia de Greta Gerwig en la categoría a Mejor dirección es una omisión sensible que merecía ser cuestionada. 

Finalmente, y en términos generales, pese a las típicas omisiones y las naturales inconformidades que despiertan los premios de la Academia, a mí me quedó la sensación de que este año sí ganó la mejor película: Parásitos, de Bong Joon-Ho. El director es un viejo conocido —llegué a él gracias a Quentin Tarantino, quien recomendó encarecidamente The Host en una lista publicada hace más de diez años— que ha rondado los circuitos de festivales al mismo tiempo que cosechado una saludable taquilla gracias a su combinación de cine de subgénero —lo mismo hace filmes de monstruos que de ciencia ficción que de asesinos seriales— y aguda crítica social. Parásitos es un híbrido genial donde se encuentran el horror, la comedia negra de clases sociales, el drama y el thriller, todo en un escenario ultraestilizado plagado de contrastes. Parásitos es memorable, entre otras cosas, porque toma una historia que se antoja local —un chico pobre se hace pasar por maestro de inglés de una chica rica para después infiltrar a toda su familia para sustituir al personal de servicio de toda la casa— y la usa para hacer evidentes las fracturas que el sistema económico imperante, desigual por diseño, ha hecho comunes a la población mundial precarizada. Los Oscar a Bong Joon-Ho, por Mejor película (primera vez que una cinta extranjera se lleva este premio), Mejor película extranjera, Mejor guión original y Mejor dirección son también una especie de reconocimiento al cine surcoreano, una robusta industria cinematográfica que balancea con mucha gracia la taquilla y el cine de calidad, y a la carrera de un cineasta notable que lleva años bregando por proponer un cine único, particularísimo, del que Parásitos resulta una de las mejores muestras. Por una noche, por una sola noche, la premiación lució como un evento un poquito más inclusivo, artística y políticamente, una ceremonia más comprometida con premiar lo mejor en vez de lo menos divisivo, lo más cómodo. El berrinche que hizo unos días más tarde Donald Trump —el racista más notorio del planeta— por el triunfo de “una película coreana” fue la comprobación de que, al menos en 2020, el Oscar estuvo del lado correcto de la historia. EP