Si
Balzac saliera de su tumba, seguramente le asombraría ver tantos escritores de
series trabajando sin parar: ficcionadores incansables, arquitectos
monumentales, tal como lo fue él. La comedia humana consta de noventa y cuatro
novelas (más otras cuarenta y dos, inconclusas). Balzac nunca logró encontrar
un colega o aprendiz que le siguiera el paso. Lo intentó, pero los martirizaba
y al final terminaba haciendo todo el trabajo él. Eran los tiempos de las
novelas por entregas y Balzac se convirtió en un fenómeno, algo así como el HBO
de principios del siglo XIX Dormía de día, escribía de noche en una
bañera, tomando litros de café, negro como su tinta, comiendo plátanos como un
orangután. Acabó con su vida a los cincuenta y un años.
Actualmente, la creación colosal está
a la orden del día. Autores como David Chase (Los Soprano), Vince Gilligan (Breaking Bad) o Matthew Weiner (Mad Men), no sólo escriben series
de televisión monumentales y geniales, sino que también las producen y dirigen.
El modelo del escritor hiperprolífico al borde del infarto, que Balzac encarnó
de manera trágica y solitaria en el siglo XIX, en este siglo XXI se ha vuelto
un lugar común. Mejor dicho, un síndrome, porque escribir de esa manera pone en
riesgo no sólo la vida, sino la salud de la propia historia, como veremos a
continuación.
El “síndrome Balzac” consiste en
querer contarlo todo.1 Cuando
uno quiere contarlo todo, tiene que concebir la historia, antes que nada, como
un sistema. En un sistema, lo más importante es la estructura (el argumento), la composición (los contrastes,
las coincidencias) y el entorno (la
investigación). El lado subjetivo, los personajes y sus conflictos, son una
creación a modo para que el sistema funcione. El personaje no busca su camino,
es el camino el que lleva, sobre sí, al personaje construido como un
estereotipo. No hay nada malo en ello.2 Balzac lo hizo con ojo clínico para
desenmascarar a los personajes (el arribista, el iluso, el resentido, el
hipócrita, etcétera), con elegancia y sutileza, en un preciso (y precioso)
retrato psicosocial de la Francia de comienzos del siglo XIX, cuando la
igualdad, la libertad y la fraternidad se estrellaron contra la restauración
monárquica.
El guionista Dan Fogelman (Nueva
Jersey, 1976), creador de This
Is Us (NBC, 2016) tiene el síndrome. En tan sólo diez años ha
logrado lo que al promedio de escritores le tomaría quince o veinte. Apenas
cumplió los treinta años, saltó a la fama con el guion de Cars (2006), y más tarde con
el de Cars 2 (2011).
De inmediato siguió la película The
Guilt Trip(2012); al mismo tiempo inició lamserie The Neighbors (2012-2014). Un
año después, el musical Galavant y
la sitcom Grandfathered (2015-2016),
y luego la miniserie-béisbol-drama Pitch (2016).
En medio de este vendaval, se dio tiempo para rescatar varias historias que
tenía guardadas y unirlas con un ardid: todos los personajes nacen el mismo
día. Lo que nació fue This
Is Us. Como si fuera poco, cada temporada tiene dieciocho
episodios. Pero Fogelman no es Balzac; por lo pronto sigue vivo.
This
Is Us es la historia de tres personajes por completo
divergentes: una mujer obesa que quiere bajar de peso; un actor, estrella de
televisión, que quiere hacer teatro, y un alto ejecutivo de empresa, hombre de
color con un cociente intelectual (CI) altísimo que quiere hacer las cuentas
con su padre biológico. Los une lo inverosímil: los tres nacieron un día de
octubre de 1980 (los dos primeros son mellizos). El exceso está presente desde
la primera piedra del sistema: la madre esperaba trillizos y se le adelanta el
parto, en el que pierde a uno; justo el
mismo día llega al hospital un bebé recién nacido, de color, que ha sido
abandonado; justo lo
instalan en el cunero que está al lado de los mellizos. El padre, al ver a los
tres juntos, entiende que el destino le está regresando al trillizo perdido.
Todavía falta un justo más:
ese día es el cumpleaños del padre.
Cuando se construye la historia como
sistema, la eficacia es el
valor preponderante. Eficacia significa ‘lograr el máximo con el mínimo’; es un
principio virtuoso que Fogelman desvirtúa en facilismo. Los personajes son
rescatados constantemente por el favor de la fortuna, lo que les permite entrar
y salir de situaciones difíciles con la facilidad propia de una sitcom. De hecho, el tema
del niño negro adoptado por una familia blanca es el argumento de Webster(1983-1989), sitcom emblemática de los
ochenta que Fogelman usa como referencia en un episodio.3
El facilismo es la principal crítica que ha recibido
la serie, razón por la que no ha logrado ganar Emmys ni Globos de Oro.4 Facilismo
significa que los actores explicitan todo,
todo el tiempo. En el episodio 8 de la primera temporada, el personaje actor
invita a una actriz a la cena de Acción de Gracias en los siguientes términos:
“Mi familia es… Somos la clase de pan más interesante posible, como el pan
multigrano, sólo que no tan saludable: mi madre está casada con el mejor amigo
de mi padre, que falleció; mi hermana tiene un serio problema de sobrepeso, y
tengo un hermano negro, adoptado, que recientemente contactó a su padre
biológico, quien se está muriendo. ¿No te gustaría ver eso más de cerca? ”.
Esta capacidad de síntesis (envidiable) no corresponde al personaje, sino al
guionista, que de esta manera mata varios pájaros de un tiro. El problema es
que no sólo mata pájaros: en el capítulo 7, los dos hermanos hombres, una
suerte de Caín y Abel contemporáneos, caminan juntos por las calles de Nueva
York y se topan con una cartelera publicitaria que anuncia al nuevo artista de
la sitcom a la
que el actor había renunciado. Cosa extraña, el reemplazo resulta ser un hombre
de color, coincidencia a modo para que el actor exclame frente a su hermano:
“Otra vez reemplazado por un negro”. El exabrupto hace explícito un
resentimiento “a modo” para que los hermanos se trencen a golpes, situación a
la que quiere llegar Fogelman. Para su desgracia, los caminos fáciles siempre
están plagados de errores. El conflicto entre el hermano negro y el blanco no
tiene que ver con el reemplazo, sino con la competencia: el hermano negro tiene
un CI superior. Como no se trata de un problema de sistema, Fogelman no lo
advierte y suelta el exabrupto en boca del hermano blanco. A su vez, comete un
segundo error. Cuando un personaje explicita sus motivaciones, debilita la
historia; porque en una historia no se dice lo que se hace, simplemente se
hace. Si en lugar de hacer, se dice, se incurre en lo que Paul Auster
llama sentimentalismo:
cuando el escritor hace explícitas las emociones, las motivaciones de la
historia, cosa que sucede con frecuencia en This Is Us.
El relato se mueve en tres tiempos
paralelos: la infancia de los “trillizos”, el presente adulto y el tiempo
anterior al parto, lo que permite contrastar la década de los ochenta con
nuestros días, aspecto muy bien logrado. El manejo del contrapunto es la mayor
virtud de Fogelman, y lo hace con maestría. Metódico y riguroso, contrató la
mayor cantidad de escritores negros en una serie. Cuenta también con la
asesoría de su hermana, que padece obesidad. This Is Ustiene carisma. Además, el nexo con el origen
es una conexión dramática fundamental para cualquier ser humano, la columna
vertebral en torno a la cual toma forma el campo de batalla que nos espera de
grandes; la empatía del espectador está asegurada.
La agilidad también encanta. El manejo
en tres tiempos funciona parecido a los cambios de una bicicleta. La cadena de
la historia, compuesta por un sinfín de eslabones-episodios, usa cuatro
engranajes para cambiar de velocidad: las crisis de los trillizos más la crisis
del matrimonio de los padres. Fogelman pedalea haciendo los cambios con
soltura, a favor o en contra del tráfico, a veces subiéndose a la banqueta o
pasándose un semáforo en rojo; libre, deambula a lo largo de treinta años de
vida estadounidense, entre Los Ángeles, Nueva York y Nueva Jersey. Los
protagonistas de la serie son millennials,
una generación inestable que prefiere la variedad al cambio, la evolución más
que la revolución, todo lo cual contribuye, aún más, a que This Is Us pueda ser eterna.
Porque un millennial no
tolera que le digan que la historia tiene fin. Por lo pronto Fogelman no piensa
parar. EP
1
Balzac bromeaba diciendo que le hacía la competencia al Registro Civil.
2 Dos ejemplos cinematográficos: La guerra de las galaxias y El padrino.
3
El simpático y tierno Webster fue el amigo favorito de Michael Jackson en la
década de los ochenta, hasta que creció (el niño, no Jackson).
4
Excepto por un Emmy para el actor Sterling K. Brown. En Metacritic (un sitio
web que analiza reseñas), la serie recibe una calificación discreta de 76 sobre
100. Sin embargo, sus números van en ascenso: los nueve millones de
espectadores de la primera temporada se convirtieron en once en la segunda.
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