Vivimos en un mundo de diseño. Las ciudades, con sus edificios, casas y calles, con sus medios de transporte, automóviles, tranvías y metros; los trenes y los aviones que conectan las distintas urbes, las regiones y los continentes; sin olvidar las viviendas, con todas las cosas de uso cotidiano, y la vida misma, todo se presenta como objeto de diseño, a pesar de que sus usuarios no siempre sean conscientes de ello. Entonces ¿qué quiere decir diseño, una palabra universal muy arraigada en la lengua franca del mundo actual?

El sustantivo design procede del verbo inglés moderno to design, y este, a su vez, de la palabra francesa dessein, al igual que de la palabra italiana disegno, una derivación del verbo disegnare, cuyo sentido es ‘hacer o designar algo’. La raíz de disegnare se encuentra en el verbo latino designare, que significa ‘presentar algo en un rasgo’, en un croquis o un esbozo; ‘presentar un dibujo’. También se halla en la palabra latina signum, que quiere decir ‘señal’, ‘sello’, ‘imagen’, ‘idea’ o ‘signo’, como la palabra transmitida en la frase in hoc signo vinces (con este signo vencerás), atribuida a una visión de Constantino I. Desde ese momento de expansión mundial y triunfal del cristianismo hasta la propaganda de objetos como los cigarrillos Pall Mall, en el siglo XX el signo se adoptó como lema. Además, signum significa una ‘marca incisa’, una ‘imagen tallada’, la cual se atribuye al verbo latín secare, que significa ‘tallar’ o ‘cortar’. En esta dirección, la palabra francesa dessin, que quiere decir ‘dibujo’ y ‘diseño’ —en especial de telas, a fines del siglo XVII y en su forma más vieja, dessein—, significa ‘designio’ e ‘intención’, al igual que la palabra latina designare. Por lo visto, hasta aquí, cualquiera se puede perder fácilmente en la maraña de la lingüística. Por eso, el Oxford English Dictionary menciona que la palabra design no se refiere más que a la concepción básica de un trabajo.

Cuando un producto es resultado de un intento de planeación o de un proyecto o modelo elaborado a partir de la división del trabajo, es un diseño. Por eso, en un proceso industrial no puede existir un no-design. Esto significa que cualquier producto, aun uno mal concebido y mal hecho, contiene un diseño. De ninguna manera design quiere decir ‘cualidad’ o ‘agregado a un producto’, como si fuera un elemento estético extra; tampoco es un atributo que posee un producto que otro no tiene. Diseño se refiere a un proceso de producción concebido, planeado y realizado por varias personas, pues todo producto es el resultado de un trabajo anterior y pertenece a la historia y la sociedad. Más allá del significado léxico, las cosas se complican cuando la palabra diseño remite a varios contextos, cuando se habla de diseño gráfico, diseño de moda, diseño industrial, diseño arquitectónico o diseño de vida.

La reflexión etimológica que presenta Kostas Terzidis parece acercarnos al sentido de la palabra design. Desde una perspectiva presocrática y una raíz social del concepto,² Terzidis argumenta que el verbo diseñar (to design) procede del prefijo de y el verbo latín signare, que —como mencioné antes— quiere decir ‘marcar’ o ‘señalar’ (to sign). En este caso, el prefijo de no se entiende en un sentido despectivo o como antítesis o contraposición, sino en un sentido constructivo de deducción o conclusión. La palabra diseño sugiere la deducción de algo que existe o existía como un hecho. Esto mismo indica la etimología griega cuando diseño sugiere algo que es intangible y ambiguo. De este modo, la palabra diseño indica el esfuerzo de capturar lo inconcebible, algo que llegamos a tener pero ya no tenemos; la pérdida de una posesión y la búsqueda de un estado inconsciente de la memoria.³ El diseño habla de la innovación, del acto de iniciar o introducir algo. En este sentido, pretende ser algo original, distinto, algo que llega a la existencia por primera vez. De acuerdo con los griegos, la noción de diseño se asocia con el pasado en lugar del futuro, y es algo que teníamos pero ya no tenemos, algo que se perdió en algún lugar del pasado.

Si atendemos aún más a los filósofos presocráticos, uno de sus acuerdos comunes se halló en el supuesto de que nada viene de la nada y nada desaparece en la nada, es decir, nada puede simplemente aparecer o desaparecer sin dejar rastro. En el espíritu presocrático, la noción de principio es absurda y debe ser rechazada, porque no hay nada que pueda venir solo a la existencia o dejar de existir de repente. Si todo es indestructible, el cambio no es más que la transformación de la materia de un estado a otro; y la aparición o desaparición de las piezas es solo fenoménica: nada es adicionado o sustraído. Ya que cada nueva idea depende de un ejercicio anterior —es una continuación— tiene que haber un origen, un punto de partida, una raíz de las raíces que todo lo estimula, enreda y multiplica, ofreciendo destellos de lo que en ocasiones parece ser nuevo. De acuerdo con esta lógica, el diseño como proceso mental de creación estaría constreñido a los límites de la conservación: cualquier pensamiento recién concebido o cualquier proceso o forma no es más que el reordenamiento de procesos o formas anteriores. En otros términos, algo es nuevo siempre y cuando se confronte con el cuerpo de conocimientos al que se añade. Es decir, existe como algo fuera del conocimiento humano hasta que se descubre. A diferencia de la mera disposición o composición de los elementos existentes en nuevas entidades aparentes, un descubrimiento es una revelación de algo que existía en el pasado pero no se conocía. El ejemplo paradigmático de esta polémica es la geometría. Su existencia puede considerarse una revelación descriptiva de propiedades, medidas y relaciones de las formas existentes, o del postulado arbitrario de una estructura mental que solo existe en la inteligencia humana. Por ejemplo, la geometría euclidiana fue desarrollada originalmente para medir distancias en la superficie de la Tierra y en las primitivas formas platónicas: cuadrados, círculos y triángulos de la geometría euclidiana. Sin concederles existencia per se en la naturaleza, estas formas representaron y representan aproximaciones idealizadas de objetos naturales. Del mismo modo, la arquitectura puede ser considerada una simulación de las leyes y la estructura de la naturaleza o una parte de la fantasía y la imaginación.

La noción de origen es importante al momento de discutir el proceso del diseño. Debido a su carácter de investigación, el diseño siempre se asocia con un punto de partida del cual resulta el estilo, la moda o la costumbre. Este punto de partida es importante cuando menos por dos razones: en primer lugar sirve como eje de referencia que identifica, categoriza y determina una amplia gama de productos similares; en segundo lugar, al pertenecer al pasado distante, es la reminiscencia de algo que se perdió una vez pero cuyas consecuencias están aún presentes. El origen como tal es elusivo, evasivo y dura un tiempo indefinido; sin embargo, siempre está presente en la forma de un signo que señala un pasado cada vez más lejano.

Aunque el pensamiento presocrático no acepta ni un comienzo ni un fin, Kostas Terzidis encuentra el origen del concepto diseño en el culto del sacrificio de los griegos antiguos. A esto se refiere la conciencia de los llamados presocráticos, y así lo articuló el presocrático Heráclito en un fragmento frecuentemente citado: “Este orden del mundo, el mismo para todos, no lo hizo dios ni hombre alguno, sino que fue siempre, es y será fuego siempre vivo, prendido según medida y apagado según medida”.⁴ Esto quiere decir que todo sale del fuego y se va al fuego. Al respecto, cabe mencionar que el mismo Heráclito fue hijo de un sacerdote, o sea de un noble con derecho a manejar el culto del sacrificio, cuyo centro fue el fuego sacrificial. Por eso no sorprende que el designator fuera el siervo de los cadáveres en los funerales romanos y que cualquier funeral estuviera originalmente relacionado con un sacrificio. Los muertos pedían sacrificios que se debían ofrendar en los funerales. Toda la complejidad de los cultos sacrificiales (el mito, la representación ritual de la necesidad del sacrificio, la competencia como disposición física y social de los individuos, la función de las herramientas para propiciar la muerte ritual) conforma el eje en torno al cual gira cualquier tipo de evolución cultural. Lo que en la actualidad manifiesta la sociedad sin ninguna relación evidente con el culto sacrificial posee, sin embargo, un origen sacro que proviene de relaciones estipuladas por el sacrificio. El lenguaje, la música, el arte y la técnica proceden de la praxis sacrificial, lo mismo que los pesos y las medidas mediante los cuales se racionó la participación en la comida ritual, la idea de justicia a partir de la proporción justa de lo sacrificado o la división del tiempo conforme al calendario de los sacrificios. Toda la distribución pertenece al contexto de utilidad o abstracción de los sacrificios, como el intercambio, la medida y el tiempo, que se elevan a la categoría de circunstancias naturales, independientes del sacrificio, y solo desplazan la relación sacrificial de la percepción consciente, nunca la suprimen.

Los managers y empresarios que celebraron los cultos de sacrificio fueron organizadores y vigilantes, o sea diseñadores. Su legado no se redujo al conocimiento de la praxis de los cultos, junto con las relaciones míticas que los fundamentaron, sino que abarcó la enseñanza a generaciones de alumnos y descubridores de los números y los sistemas de aritmética y contabilidad. Ellos fueron los primeros observadores de la naturaleza, los astrónomos, administradores y constructores de sistemas de irrigación, tumbas, palacios y monumentos, y crearon una escritura gracias a la cual se hizo posible no solo la economía planificada, sino también la transmisión y conservación de las experiencias como recuerdo. Con jeroglíficos en piedras, estos empresarios registraron documentos completos que proporcionaron información acerca de los sistemas económicos y del Gobierno. Ellos también escribieron los lineamientos del ethos de las comunidades religiosas en el gran libro de referencias de las religiones monoteístas. Así, los empresarios o sacerdotes de los cultos fueron al mismo tiempo los administradores, los eruditos y los economistas en una época en que la economía y la sociedad, unidas por la religión y el culto, se entendían todavía como la misma cosa.⁵

Parece que el design, como cualquier canon estético con sus normas y reglas, encontró sus raíces en los cultos y rituales de sacrificio de todas las culturas, pues estos garantizaron la reproducción y continuación de los pueblos. Todos los cultos de sacrificio, sus rituales y técnicas, su diseño y sus representaciones artísticas, desde los primeros dibujos e incisiones rupestres en las cuevas del Paleolítico hasta las elaboraciones del arte moderno, articulan y critican, simultáneamente, las relaciones de reproducción de la sociedad, porque —esto es lo importante— el sacrificio es el efecto de una ambivalencia: por un lado el sacrificio de una víctima es la ofrenda de algo querido —se sacrifica solamente lo mejor de lo propio— y, por el otro, su representación, comenzando por el diseño y las obras artísticas, su utilidad social e incluso el diseño de las herramientas y las formas de distribución de lo sacrificado, intentan liberarse del sacrificio mismo. Esto muestra la sustitución de un sacrificio por otro, la del sacrificio cruento por uno menos sangriento que conduce hasta la mera simbolización del sacrificio, por ejemplo en la hostia, que también es resultado de un diseño. En estos procesos se muestra el desarrollo cultural junto con las invenciones de nuevas técnicas, al igual que la estética, la belleza de los actos y rituales y sus representaciones.⁶

No cabe duda que toda la descripción del mundo, las medidas, los pesos e incluso los conceptos utilizados para distribuir la carne asada del sacrificio y, en consecuencia, todo concepto de distribución justa al interior de una comunidad —hasta su pacto o contrato social— encuentran su origen en el culto del sacrificio. Con él comienza la vida social. Las matemáticas, con sus procedimientos aritméticos, constituyen el fundamento operativo de cualquier desarrollo, ayudan a calcular y redistribuir lo producido y los excedentes; su transformación resulta en producto cultural. Las matemáticas son una de las artes más viejas y lo obtenido mediante la elegancia y la belleza de sus soluciones equivale a lo que las bellas artes aportan al construir estéticamente una nueva realidad. En épocas de apertura a nuevas experiencias y concepciones del mundo, a las cuales corresponden nuevas formas económicas, es posible advertir un interés particular tanto en el arte como en las matemáticas. En la Grecia antigua, las relaciones espaciales, la construcción de los templos, todo lo creado alrededor de los cultos religiosos, incluso las relaciones formales de la construcción plástica, fueron codificadas en un canon, en un concepto de belleza del diseño.⁷ Testimonios del siglo v a. C. prueban la aplicación del concepto (de la norma, el criterio o el modelo) con el cual la obra se relacionó con su título. Es el caso de la doctrina de la proporción divina en la teoría del arte (Policleto) y la teoría del conocimiento y la lógica (Demócrito, Epicuro) en la filosofía y más tarde en tablillas cronológicas y astrológicas.

En la crítica literaria ática y en el campo de la gramática, la palabra canon significa ‘el modelo, lo ejemplar’.⁸ En el mundo occidental el concepto de canon sobrevivió en las reglas y las normas del derecho eclesiástico cristiano (derecho canónico) que forman una parte esencial de la misa y del catálogo de los santos, y se conserva como canto en el canon cuyas raíces proceden de la cultura cristiana. Pero esto no se limita a Occidente. Mucho antes, en el siglo XII a. C., en el culto del sacrificio de la India antigua se codificaron rígidas normas como canon para la construcción de los altares sacrificiales, esto es, para su diseño. Solo el cumplimento del reglamento que determinó hasta lo más pequeño garantizó la esperanza de los fieles en la deidad. Por eso, el plano del altar debía permanecer sin cambios a pesar de sus posibles diferentes tamaños. Parte de esta doctrina de la proporción de los planos, de esta geometría sagrada, constituyó el teorema del triángulo rectangular. Sin lugar a dudas, en todas las culturas, los rituales y las técnicas del sacrificio contuvieron, en específicas formas de diseño, todo el contexto del culto, desde el concepto del mundo y la cosmogonía hasta los signos más concretos.

En Europa, el teorema pitagórico del triángulo 15, 36, 39 procede del siglo VIII a. C. Vitruvio lo conoció como la “Proporción divina”, y fue publicado en 1509 en la Venecia renacentista por Luca Pacioli en su libro De Divina Proportione⁹ (De la proporción divina). Leonardo da Vinci elaboró las ilustraciones correspondientes a este libro y en sus apuntes mencionó que sus conocimientos de geometría, perspectiva y “proporción divina” los obtuvo de Pacioli. Estamos hablando todavía del diseño y de un concepto estético de lo bello relacionado con el culto religioso, aunque un culto con el cual la sociedad se celebra a sí misma. Esta estética comprende un concepto de lo bello que igualmente está relacionado con el culto cuando seguimos su etimología en italiano: bèllo —como beau en francés o bello en español— tiene sus raíces en el latín bonus, que quiere decir ‘bueno’ o, mejor dicho, ‘adecuado’, apropiado a las condiciones y en rigor a las que impone el culto.¹⁰

En la Grecia antigua, entre la ética y la estética se entendió la existencia de una similitud. Ambas facultades se ocuparon de valoraciones: lo que valoraron fue diferente, pero esto no significó que las valoraciones debieran ser diferentes. Lo bello y lo bueno se pensaron juntos. La perfección fue considerada un valor que atribuían tanto a un acto moral como a una obra de arte. Por eso lo bello podía ser adecuado, apropiado a las condiciones del canon, al igual que un acto moral podía ser adecuado a los usos y costumbres de la comunidad, o sea, a su moral. “En un cuerpo bello habita un espíritu sano”, sostuvieron. Ambos, cuerpo y espíritu, se relacionaron con la religión, con el culto del sacrificio, sus regulaciones y formas de representación, es decir con su design.

Hasta aquí, hay que tomar en cuenta que el diseño no es únicamente el problema de un producto —sea para el culto religioso o para la vida cotidiana— o el problema de un concepto de las relaciones sociales, pues no se termina en el canon o el estilo artístico de una cultura. El problema del diseño va mucho más allá. Se presenta ya en la percepción de objetos y relaciones determinada por la vista de los observadores. Se puede decir que la vista misma es un acto de diseño, pues la manera como una persona ve objetos y relaciones, y hasta la naturaleza misma, depende de condiciones previas, tal vez de prejuicios. El hecho de que algunos vean objetos que otros no ven no guarda conexión con los objetos, sino que es el resultado de condiciones inherentes a los observadores. Por eso el cineasta Alexander Kluge ha podido afirmar que la película se forma en la cabeza del espectador. El espectador ve las imágenes a través de sus conocimientos previos, de su formación intelectual y cultural. El mal entendimiento de las culturas extrañas encontradas por los viajeros extranjeros atañe a los objetos, a los cultos y a las relaciones sociales por igual. Por ejemplo, los primeros viajeros, evangelizadores y colonizadores europeos no pudieron comprender las culturas americanas debido a los prejuicios de su propia cultura medieval europea. La prueba de su incomprensión se muestra en sus pinturas y escritos. Se pueden citar otros dos ejemplos. Los cuadros de la pintura japonesa del siglo XIX que se refieren a la naturaleza en realidad no quieren representarla ni recordarla, sino presentarla según el concepto japonés del mundo como una naturaleza más bella, muy alejada de la realidad; mientras que, en el mismo siglo, el naturalismo europeo busca recrear la naturaleza para su propia satisfacción.

El otro ejemplo de la percepción en el arte puede ser la pintura renacentista, que usó la perspectiva como forma de apropiación del espacio por parte del hombre, algo desconocido en la pintura medieval, pues el miedo a la naturaleza y la huida hacia la salvación divina presentes en ella lo obstaculizaron. En estas dos formas de ver el mundo no solo se encuentran conceptos distintos de diseño, sino también de lo bello. De este modo, lo que una cultura puede adorar conforme su canon de belleza, otra lo puede detestar, y viceversa. Entonces, lo considerado bello es objeto y producto de las relaciones sociales del observador, de su cultura.¹¹

La estética no remite únicamente al convenio establecido con lo bello en una época determinada o a la ciencia de las relaciones entre las formas y los colores; la estética de cualquier tiempo y lugar representa también las relaciones sociales y económicas; la relación entre la sociedad y sus formas de reproducción, de Gobierno, de religión; la relación de la sociedad con la naturaleza y la relación entre los sexos como punto de partida. En este contexto, lo bello indica un fin tanto individual como social. Por estas razones, en épocas pasadas las cosas se concibieron y construyeron bajo un llamado estilo, es decir, bajo un canon de formas y colores relacionado con la autoconciencia de una época. Cuando la sociedad, los individuos o los grupos sociales pierden su visión del mundo y sus fines, sean celestiales o terrenales, materiales o espirituales, pierden también su capacidad de traducir a formas estéticas los códigos sociales y las relaciones sexuales; los deseos y las prohibiciones. Esto se manifiesta tanto en la estética de una sociedad represiva como en la de una libertadora. El Renacimiento, por ejemplo, se presentó como la compleja expresión de la liberación paulatina de la tutela de la Iglesia junto con el descubrimiento del espacio, la naturaleza y las relaciones carnales entre los sexos. El poeta y novelista austriaco Hermann Broch, en su correspondencia con Hannah Arendt, subrayó la inseparable conexión entre estética y ética, así como la relación de ambas con los valores humanos, de esta manera: “Sin teoría del Yo ninguna teoría del valor, sin teoría del valor ninguna ética, ninguna estética. Y viceversa, ninguna antropología”.¹²

Junto con los movimientos sociales del siglo XX, algunos artistas y arquitectos del Bauhaus buscaron superar la absurda división del trabajo en la producción capitalista que se presenta en la desgarrada vida entre explotación y consumo, como alienación del hombre de sus deseos y necesidades. Soñaban con una vida no alienada donde las esferas separadas del arte y la vida, de la producción y el consumo, se reconciliaran. El Bauhaus buscó reunir las artes plásticas y la pintura, así como las artes industriales y las artesanías. Para lograrlo, para llegar a una vida común que satisficiera los deseos básicos de los seres humanos, quería regresar a las formas geométricas y los colores elementales como punto de partida de su diseño. También la artesanía, los oficios y los materiales empleados debían ser el punto de partida de la producción industrial. Como la teoría y la práctica en la política, la idea y la práctica en el diseño debían unirse. Toda la arquitectura moderna internacional que buscara una relación entre la estética y una sociedad democrática y justa, con condiciones de vida satisfactorias para todos, tendría que expresarse en formas artísticas construidas como espejo y realización de estos fines.

Este concepto de la arquitectura moderna incluye la crítica a la producción industrial capitalista que, por su naturaleza, se orienta solo a la reproducción del capital y no busca, en primer lugar, la producción de objetos útiles, funcionales y resistentes que sean automáticamente bellos. El Bauhaus no aceptó la producción que ignora los deseos y las necesidades de la gente; tampoco aceptó la racionalidad de la valorización para fines extrahumanos bajo el pretexto de la especulación capitalista.

El hecho es que la producción de mercancías para el mercado capitalista se encuentra incrustada en el mecanismo de la promesa de la reproducción de la satisfacción de los deseos; de una promesa que finalmente nunca se cumple porque entra en el círculo de promesa-decepción-nueva promesa y otra vez decepción. La reproducción del consumo capitalista (donde una mercancía tiene que sustituir continuamente a otra) impide la producción de mercancías útiles, buenas y bellas que verdaderamente satisfagan los deseos de los consumidores. A esta reproducción permanente y, finalmente, insatisfactoria se le puede denominar, en términos psicoanalíticos, placer preliminar inacabable.

Lo útil para el hombre no se reduce a lo práctico o técnico-racional; también se relaciona con las funciones emocionales que tienen para él los objetos. La belleza como expresión artística se muestra en la tensión erótica de las formas y los colores que transportan los deseos sexuales sublimados en las obras de arte y la arquitectura. La forma construida bajo una estética que reflexiona acerca de los deseos humanos, las relaciones arquitectónicas y el vínculo entre el espacio construido y su medio ambiente, muestra la realización de los deseos sublimados en la estética de la arquitectura.

Tanto las tensiones sociales como las tensiones entre los sexos, puestas de manifiesto en una obra bien construida en términos de dimensiones espaciales internas y externas, nos ilustran acerca de la realidad en la que vivimos y el camino que queremos seguir. Para tomar un ejemplo de otra esfera artística, el bel canto articula la esperanza de los seres humanos de liberarse de la obligación forzada por las relaciones de sacrificio. La voz humana reclama principalmente la liberación de las trabas del sacrificio y, entre todos los géneros del arte, la música encarna mejor el conflicto entre el deseo de satisfacer todos los deseos y la obligación de las relaciones de reproducción que no lo permiten. Pero no solamente la música; también otros géneros del arte se han desarrollado a partir de un ritual de sacrificio, en relación con el cual las artes articulan los fundamentos de la síntesis social, al igual que la búsqueda de una liberación del sacrificio.¹³

En México, por ejemplo, el arquitecto Luis Barragán desarrolló los elementos emocionales de la arquitectura, transmitidos en la relación de los espacios internos entre sí y con el espacio exterior. Muchas de sus casas particulares respiran una libertad notable en el fluir de los espacios y el erotismo de los colores, al tiempo que reclaman relaciones entre los seres humanos, la sociedad y la naturaleza libres de la tutela autoritaria y la manipulación económica de esa propaganda comercial que permanentemente genera un estado de promesa de placer que impide al hombre llegar a la verdadera satisfacción. La dominación del espacio arquitectónico por una racionalidad de exclusivo aprovechamiento económico, que oprime cualquier concepto humano fuera de un pensamiento sometido a los márgenes del cálculo económico, impide relaciones libres y satisfactorias entre los seres humanos. En estas circunstancias, la arquitectura moderna al servicio del hombre —que incluye su función libidinal y erótica— se transforma en una arquitectura a favor de su racionalización (física y psíquica) como mero objeto de la producción industrial capitalista. En todo el proceso humano de racionalización, dirigido a aumentar la productividad y el crecimiento económico, la arquitectura correspondiente no establece diferencia alguna entre un edificio de vivienda y uno de fábrica: ambos son gallineros para una y otra fuente productiva. Los edificios hechos de cajones que se reproducen por todo el mundo solo muestran la servidumbre de los hombres a los fines económicos. “Al parecer —escribe Hermann Broch— el arte, en la medida en que se adapta al concepto del valor del mercado, se convierte en equivalente de otras mercancías; está condenado inevitablemente al kitsch”.¹⁴

Si por una vez uno se abstiene de pensar en las guerras que ocurren en todas las regiones del mundo actual, entonces la autodestrucción se evidencia en la destrucción del individuo por la inclinación al egoísmo y la avidez por la posesión o apropiación conectada a la violencia cotidiana. El furor de la violencia se manifiesta en el kitsch y en la jerga comercial de la calle. Una mirada a la estética de muchos edificios contemporáneos, de los automóviles y los productos de uso cotidiano; una mirada a los centros comerciales o a la televisión, es suficiente para darse cuenta de que en la sociedad actual priva el “retorno de lo reprimido”, esto es, el regreso de una naturaleza extremadamente deformada y grotesca. Esto no se refiere solamente a la naturaleza externa, destruida por la explotación capitalista desenfrenada —la atmósfera, los mares, la flora y la fauna—, sino también a la deformación y mutilación física y psíquica de los seres humanos mismos, un procedimiento por el cual el acondicionamiento y el ajuste en ejecución retornan.

Las expresiones estéticas de violencia abruman nuestra vida diaria, pues lo kitsch, lo bonito, lo lindo, lo mono, representan el reverso de la violencia física. Esto llega a las formas eróticas de las relaciones entre los géneros y sus formas de reproducción. La represión del sexo se lleva a cabo con la pornografía y la sexualidad violenta —un vistazo en internet no deja lugar a dudas—, al igual que con las formas de la reproducción de la sociedad y la injusticia distributiva, que también implican un problema estético aparte de ético. Debido a la ausencia de cualquier elemento erótico y al congelamiento de las tensiones entre los sexos, el kitsch conduce directamente a la violencia. Esto se observa en el kitsch monumental, en las gigantescas estatuas de los héroes y los enormes edificios de los regímenes totalitarios, al igual que en las cursilerías que se venden en los almacenes para que los consumidores atiborren sus casas con ellas. Este tipo de gente —que hoy en día es la mayoría— está predispuesta a aceptar cualquier ideología violenta que le prometa liberarse de su miseria, porque en realidad quiere someterse a un régimen autoritario o, como algunos le llaman, a un “buen Gobierno”. El kitsch representa siempre violencia y explotación, incluso si se trata solo de una explotación psicológica.

La estética fallida está acompañada de una ética fallida. Desde las imágenes cursis hasta la decoración de los espacios urbanos y el kitsch monumental, todo significa el primer paso a la barbarie

Este es el punto clave: la estética fallida está acompañada de una ética fallida. Desde las imágenes cursis —el “arte de la decoración” que abarrota las viviendas, los objetos de uso cotidiano, los automóviles, los electrodomésticos— hasta la decoración de los espacios urbanos y el kitsch monumental, todo significa el primer paso a la barbarie. El diseño actual de los automóviles con sus amaneradas formas redondas al estilo Mickey Mouse; los faros de los autos plagiados de las ostentosas gafas de los machos y los narcos; las camionetas en forma de tanques militares con vidrios blindados que se corresponden con las zonas residenciales con casas protegidas por alambres de púas, fortificadas como búnkeres y que recuerdan la arquitectura pública con sus edificios en forma de utensilios domésticos, inflados enormemente; o los espacios públicos como las plazas para los desfiles militares, quizás en memoria de la arquitectura fascista o estalinista que sobrevivió no solamente en las sociedades sucesorias.

La arquitectura posmoderna, con su afán de generar grandes efectos o “efectos especiales”, como los del circo o el cine, se presenta como una verdadera heredera de la arquitectura totalitaria porque la cursilería o el falso sentimiento inherente a ella determinó antes el espíritu de la arquitectura de la época totalitaria del siglo pasado. Lo que lleva el nombre de posmoderno no es —como a veces se afirma— una respuesta a la modernidad en crisis, sino un síntoma de la crisis de la sociedad moderna misma.

Si bien el kitsch frecuentemente pretende ser arte, en realidad invierte su intención, pues muestra su incapacidad para expresar algo creativo, esto es, liberarse de la opresión. En cambio, es capaz de acomodarse fácilmente a un mundo aparentemente armónico y sin tensiones. Lo cursi denota la deserotización y el fingimiento; es la pretensión ridícula e imposible de reconciliar los deseos reprimidos y ofrecer formas de sublimación y satisfacción. Kitschig (‘cursi’) es el comportamiento de consumidores que han aceptado las mediaciones y renunciado a organizar su vida conscientemente; el comportamiento de los conformistas que callan y otorgan o colaboran con el establishment porque han renunciado a tomar el destino en sus propias manos. Sin experiencias, ideas y convicciones elaboradas por sí mismo, dejándose arrastrar por el torrente de las actividades del consumo, el practicante del kitsch olvida su condición social y pasa a jugar el rol del objeto. Ahí nos encontramos en el mundo de la posmodernidad o, dicho con otras palabras, en el mundo neoliberal cuya cultura se llama posmoderna, donde la competencia de argumentos e ideas se convierte en lucha de todos contra todos para dejar que el más fuerte o poderoso domine sobre cualquier alternativa. Es la preferencia, el gusto y el design de estos “triunfadores” lo que impresiona a los mentalmente débiles y los invita a la imitación, a convertirse en followers. Así hemos llegado al mundo del kitsch y a su diseño predominante. 

¹ Conferencia dictada el 6 de octubre de 2015 en el “Primer Foro Internacional de Diseño”, UAM-Xochimilco.

² Kostas Terzidis, “The Etymology of Design: Pre-Socratic Perspective”, Massachusetts Institute of Technology, Design Issues: vol. 23, núm. 4, otoño de 2007, pp. 69-78.

³ Ib., pp. 69-70.

⁴ Alberto Bernabé, “Heráclito, Fragmento 51” (según la ordenación realizada por Marcovich), en De Tales a Demócrito, Alianza, Madrid, 1988.

⁵ Horst Kurnitzky, Una civilización incivilizada: El imperio de la violencia en el mundo globalizado, Kindle eBook, 2011, pp. 23-24.

⁶ —, La estructura libidinal del dinero: Contribución a la teoría de la femineidad, Siglo XXI Editores, México, 1992.

⁷ Alicia Montemayor García, La trama de los discursos y las artes: El Canon de Policleto de Argos, Conaculta, México 2013.

⁸ Der Kleine Pauly, t. 3, col. 108(50)/109(11).

⁹ Fra Luca Pacioli, De Divina Proportione (ilustrado por Leonardo da Vinci), Paganinus de Paganinis, Venecia, 1509.

¹⁰ Dizionario Etimologico http://www.etimo.it/?term=b%E8llo&find=Cerca.

¹¹ Laura Germine, et ál., “Individual Aesthetic Preferences for Faces Are Shaped Mostly by Environments, Not Genes”, en Current Biology, vol. 25, núm. 18, 21 de septiembre de 2015.

¹² Paul Michael Lützeler (editor), Hannah Arendt, Hermann Broch: Briefwechsel 1946 bis 1951, Frankfurt am Main, 1996, p. 97.

¹³ Horst Kurnitzky, “Solo un baile”, en Museos en la sociedad del olvido, Conaculta, México, 2013.

¹⁴ Hermann Broch, “Kitsch und Literatur”, en Schriften zur Literatur 2: Theorie, Frankfurt am Main, 1975, p. 123.

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HORST KURNITZKY es doctor en Ciencias de las Religiones por la Universidad Libre de Berlín. Ha trabajado como arquitecto y enseñado en universidades de Europa y América. Es autor de numerosos libros y artículos sobre arte, cultura, política y sociedad.

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