Salvador Elizondo y su bisturí categórico

Aunque pudo ser el título de sus obras completas, Salvador Elizondo eligió nombrar Cuaderno de escritura a uno solo de sus libros, quizás al más variopinto pero también el más compacto en intención, el más reflexivo y filosofante o, al menos, el que más confía en que la mancha sobre la página sea la cifra o la estela de las evoluciones del pensamiento. Tres de los textos que incluye se presentan, sin asomo de pudor, como “teorías”, y es allí donde figura su breve colección de aforismos: “Ostraka”.

Elizondo (1932-2006) escribía en cuadernos, en grandes libretas negras que en su gran mayoría se han conservado, y ya se sabe que en un cuaderno de escritura puede caber casi cualquier cosa: lo mismo notas al vuelo que entradas del diario personal, proyectos irrealizables y frases que algún día se han de citar, números de teléfono y cálculos financieros por alguna razón siempre optimistas. Pese a esta engañosa hospitalidad, lo que sorprende es que un escritor tan laberíntico y digresivo, que convirtió la crónica de un instante en una celebrada novela, y cuyas páginas se despliegan con cierto grado de densidad, en enunciados subordinados que parecen no terminar nunca, hubiera optado de pronto por la concisión, por el laconismo a menudo frío del aforismo, dejando de lado ese proceder sinuoso, ese dejarse llevar por la voluptuosidad de la escritura que tanto recuerda a Thomas de Quincey —un autor al que frecuentaba y a quien, por cierto, tradujo ejemplarmente.

Si la idea del cuaderno —de un libro que materialmente se ofrece como cuaderno— haría sospechar que estamos más bien ante una serie de apuntes, de frases a medio formar o interrumpidas y nunca desarrolladas —de una zona, podría decirse, de inacabamiento—, la duda no tarda en disiparse ante la concentración y pulimiento de las líneas, algunas de ellas ligadas entre sí, pero en todo caso siempre con ínfulas de autosuficiencia, de sostenerse por sí mismas, contundentes y retadoras, como súbitos latigazos que dejan vibrando el aire y también a la conciencia.

Si el aforismo descree de la argumentación, si procede de manera tajante y nada importa en él como la precisión, no es extraño que se le compare con el bisturí, la herramienta favorita del autor dentro del instrumental quirúrgico, quizá porque es una metáfora de la capacidad analítica y de la penetración del pensamiento. Elizondo se acerca a sus obsesiones de siempre —el placer, la muerte, la escritura misma—, ya no desde esa estrategia envolvente y a veces concéntrica de la narrativa, que le permitía rodear y aludir a lo indescifrable y de algún modo aproximarse a lo que se diría se encuentra más allá del lenguaje, sino con incisiones firmes, aceradas, al grano, que dejan tras de sí, más que una infinidad de heridas abiertas, una suce-sión de acometidas, de ataques afilados, que dicen mucho más del brazo que empuña el bisturí que de la materia hendida.

Pensar, por ejemplo, el coito al margen de su representación literaria —y ya ni se diga de su puesta en acto—, supone situarlo sobre la mesa de disecciones como se haría con un cadáver. Allí, convertido en un acontecimiento de orden meramente físico o fisiológico, parece por un momento asible, materia dócil para su reducción en fórmulas, carne propicia para la agudeza. Pero la verdad, como el propio Elizondo reconoce, no congenia casi nunca con la brillantez, y el coito se diría que se escabulle entre tanta lucidez y asepsia, dejándonos apenas con su reflejo, con su sombra parcial flotando irreconocible en el tubo de probeta de la inteligencia: “El coito es el ámbito ideal de la feminidad porque el coito es el mayor atentado contra la razón que la razón es capaz de concebir”.

Quizá porque el aforismo en su desenvolvimiento llama siempre la atención sobre sí mismo, “Ostraka” es también una teoría sobre esta forma literaria. Según Elizondo, la esencia de un aforismo reside en que es imposible leerlo entre líneas. “Un aforismo es lo que leyendo otros géneros creemos leer entre líneas”. Lo que se agita en los espacios en blanco de un libro serían aforismos en potencia, iluminaciones a la espera de ser fijadas sobre la página, destellos que hace falta verter en negro sobre blanco. Un poco a la manera de los Escolios a un texto implícito, de Nicolás Gómez Dávila, sólo que alrededor del universo personalísimo y obsesivo del propio autor, los aforismos de Elizondo podrían leerse como el negativo fotográfico (¿la clave de interpretación?) de sus demás libros, en particular de Farabeuf y El hipogeo secreto.

Si siguiéramos esta pista quizás enten-deríamos por qué lo que en las novelas era rodeo y morosidad, acá adopta una forma categórica; por qué allá las puertas se entornaban hacia lo memorioso y aun a lo tentativo, y acá no hay preguntas ni casi resquicio para la vacilación.

Curiosamente, los aforismos de “Ostraka” abren el apartado de “La esfinge perpleja”, lo cual sugeriría que la esfinge profiere enigmas porque está confundida, porque no sabe la respuesta, quizá como una necesidad de enunciar su estupor, pero en realidad descubrimos que la esfinge ha renunciado a los acertijos a cambio de los axiomas y los apotegmas, o tal vez debe-mos entender que, ante la contrariedad de una Esfinge Tiranetas (y misógina), el desafío ahora consiste en asumir sus dichos como una provocación, como un problema, acaso como un escándalo que exige del lector respuestas y matizaciones.

Hernán Lavín Cerda y el vuelo del desvarío

Desde libros tempranos como Los tormentos del hijo hasta seguramente la página que está escribiendo en este instante, Hernán Lavín Cerda se ha inclinado por las obras que cabría denominar “misceláneas”, por los cajones de sastre de tipo desconcertante, por las piezas inclasifica-bles que están abiertas a todo —desde el poema hasta el cuento brevísimo, desde la parábola antibíblica hasta el aforismo contrafilosófico, desde la carcajada hasta el sollozo inmotivado—, en las que el vuelo del desvarío, como un ave proteiforme que ha entendido que la mejor forma de planear con libertad es olvidarse de los planes, no deja de arrojar sus huevos en forma de des-lumbramientos y preguntas.

Chileno de nacimiento y mexicano por insistencia, Lavín Cerda (1939) no practica el aforismo como una derivación de la máxima ni como una variedad punzante de la crítica. Lo suyo es enfrentar certezas e incertidumbres en el campo de juego de la página, jugar al ajedrez contra sí mismo sin nunca aceptar las tablas, anotar lo que pasa por su cabeza cuando el mundo le corta el aliento, cuando la respiración se interrumpe y el pensamiento procede de otra forma, desconocida sobre todo para sí. “No es verdad que estemos vivos. Creer en semejante locura nos conduce a la muerte”.

A diferencia de muchos escritores que parecen confiar en la cercanía del aforismo con el lugar común, que aspiran a la sabiduría del proverbio o dan a la imprenta fáciles telegramas que podrían haber sido redactados por cualquiera —como si efectivamente se tratara de meros chistes—, Lavín Cerda atraviesa el lugar común sólo si se propone ponerlo de cabeza, recurre a los proverbios y a los sobreentendidos sólo como anclas tácitas, como piedras de toque que se dan por descontadas para apoyar el pie y entonces saltar al vacío. Lo decisivo, en su caso, es siempre el vuelo o el impulso del vuelo —es decir, la escritura—; volver y volver a la frase hasta que su complejidad no excluya el humor, hasta que nos devuelva el asombro de estar parados sobre un pedrusco que gira y gira alrededor del sol sin preocuparse por llegar a ninguna parte, y a cuyo movimiento sin principio ni fin quisiera en todo caso emular.

En muchos de sus libros (por ejemplo en Las nuevas tentaciones) discute nada menos que con los pilares de la civilización occidental y se permite ofr-cer versiones paralelas, delirantes pero verosímiles, de los dichos de Jesucristo y Satanás y otros cadáveres menos ilus-tres. El gusto por lo apócrifo, la fuerza vivificante de la contrahistoria en clave enloquecida, le dan el lujo de recomenzar como si nada en todo nuevo texto, jugar con la idea del fragmento y con la in medias res sin por ello descuidar la autonomía de cada uno, como si más que lanzar proposiciones que aspiran a sostenerse por sí mismas gracias a su ingenio o brillantez, lo importante fuera deslizar, en un murmullo aparte, en una acotación cómplice y mordaz, réplicas a una vieja y larga conversación perdida, contribucio-es con retardo y despropósito a lo que siempre hemos dado por sentado, a lo que ya no interrogamos ni tampoco nos interroga: “Luego de un ataque de risa, dijo Jesucristo en la cruz a sus ladrones que tartamudeaban en una lengua muerta: ‘Así como el espacio se acostumbra al es-pacio, yo me he acostumbrado a ser algo. Cuando desaparezca, habrá sencillamente una costumbre menos’”.

Algo hay de entusiasmo y de terror cósmicos en los escritos de Lavín, algo de ese temblor pascaliano de quien se arrodilla ante la bóveda estrellada o de quien, como un niño, se pone pecho-tierra para reconocerse en el movimiento nervioso de una hormiga. Pero la diferencia con Pascal no podría ser más abismal; ese entusiasmo nada piadoso y ese terror cósmico atravesado por Nietzsche convocan a la carcajada como único dios posible y nunca condescenderían a la apuesta ramplona por la fe. Desde el desencanto, desde la aceptación de la conciencia desdichada que nos legó el siglo XIX, que el XX confirmó y ahora el XXIestá por desplegar en letras de neón, el autor de Memorias casi póstumas del cadáver Valdivia esquiva tanto la amargura teatral como la infatuación trágica —esas maneras arduas de creer todavía en sí mismo—, a fin de mantenerse sobre la cuerda floja de la risa, como un funambulista que no quiere llegar a nada, sino únicamente no caer en los abismos paralelos de la decepción y el asco: “La única función de la memoria es ayudarnos a reír, demencialmente, como si recién hubiéramos perdido la memoria”.

Poeta al fin y al cabo, lector omnívoro y locuaz, eterno aprendiz de filósofo, Hernán Lavín no escribe para poner el dedo en la llaga, sino más bien para reconocer que somos la llaga, que la llaga escuece y se llena de pus y la rodean incansablemente las moscas, pero que nosotros somos eso, y que en vez de hacer de la queja una de las más altas formas de la inteligencia, en vez de esconder la cabeza bajo tierra con frases de rebuscada orfebrería, tenemos el recurso poderoso del horrorreír, esa palabra inmensa que inventó Leónidas Lamborghini, desde luego durante su paso de trece años por México.

Lavín tal vez sea ese mismo escriba de sus libros, quien “se queda desnudo y temblando, como un huérfano, bajo los árboles”. Ese escriba que, así, desnudo y huérfano, resucita como un pájaro terco y al que tachan de loco, para aprestarse cada vez, en cada nuevo apunte, en cada nueva réplica a esa vieja conversación perdida, a levantar el vuelo. EP