La visión de un pintor es el elemento esencial que éste, cuando conoce su oficio y ha explorado sus demonios, puede comunicar al espectador. En el primer encuentro con la visión de Armando Brito, se hace evidente que su expresión no sólo es elocuentemente original, sino además totalmente comunicable: su imaginación no necesita argumentos: se explaya sin vericuetos, estalla como una risotada. Sus figuras se despliegan como un delirio colorido en una profusión de historias imaginarias en las que el pintor nos comunica sus sueños, sus cuentos inventados, sus fábulas que afloran desde el subconsciente.

Tales contenidos en una obra pictórica deberían hacernos olvidar de la realización plástica, pero en realidad lo que hacen es realzarla, llevarla al primer plano. Porque estas imágenes, aunque figurativas, se escapan de cualquier realismo convencional: rostros carentes de rasgos, significados por rayones y manchas de color en apariencia anárquicas; figuras de animales cortadas como un totem, que al aparecer en la tela se vuelven de inmediato seres míticos: la serpiente, el camello, los caballos, las aves; un mundo tropical y barroco expresado con formas de diseño infantil, en el que la exuberancia nos envuelve, nos colma de placeres y sensualidad. 

Así pues, la pintura de Armando Brito nos interroga, nos hace dudar de las creencias, redefinir los valores. Nos interroga al obligarnos a entender por qué su obra plástica es tan atractiva, tan retadora a la vez. Al ver un cuadro suyo, el ojo se entusiasma, se sorprende, se lanza de inmediato a la exploración, porque hay algo en esas imágenes que no hemos visto nunca, aunque de inicio parezcan invitar a una contemplación sin sobresaltos. No es así. Nuestra percepción parece asentarse en colores e imágenes fantasiosas, aunque familiares, salidas de los sueños, de los cuentos infantiles, de los mitos. Pero en cuanto estamos en esa familiaridad, descubrimos que todo está subvertido: los colores se vuelven ingobernables y traviesos, gracias a la furiosa manera en que Brito los plasma en la tela; las figuras y personajes cobran apariencias engañosas, que nos inquietan cuando creemos ya haberlos aprehendido, pero de pronto en ellos surgen rasgos inesperados: rostros hechos de espinas, brazos que son lianas, ojos de caracol y de piedras quebradas, plantas, animales y astros escapados de una alucinación desbocada.

Nada en su pintura se apoya en cosas aprendidas o en gustos adquiridos. No hay referencias que nos permitan situar su obra. Sí, reconocemos una imaginería mexicana, sin lugar a duda; sí, hay un colorido en sus cuadros que evoca un universo de cuentos infantiles, de feria, de fiesta popular. Pero esos colores en apariencia ingenuos, casi siempre aplicados sin transparencias ni degradados, se van poblando con raspaduras, salpicaduras y trazos disruptivos que eliminan toda placidez, rompen el equilibrio visual para excitar más que deleitar. Y, si vemos al pintor en acción, nos percataremos de que esos “accidentes” del color son provocados con gestos dinámicos, nerviosos, o con cadencias que recuerdan el tañer un instrumento o la danza. Hay, pues, una energía corporal que interviene en la creación de las figuras, algo que les imprime un relieve visual complejo, barroco en ocasiones, en el que se expresa la sabiduría plástica de siglos de pintura, aunque se percibe como un rasgo de contemporaneidad, casi un grafiti.

A su vez, los volúmenes son no una armonía calculada, sino una fiesta de juegos espaciales, un laberinto de planos, casi siempre sin perspectiva; o más bien con una perspectiva creada tan sólo por convenciones visuales semejantes a las de la pintura primitiva, desde las cuevas de Lascaux o Altamira, hasta los iconos bizantinos. De nuevo, se trata de un lenguaje que omite convenciones, porque no necesita de ellas. 

Así, aunque quizá habíamos creído percibir el carácter de su pintura en una ojeada, inmediatamente después empezamos a poner en duda nuestra primera impresión y a ver con una mirada más curiosa la prolijidad, el trazo seguro, la intención certera de un pintor que no sólo conoce su oficio, sino que domina el lenguaje de la imagen para comunicar los productos de su imaginación.

Y entonces llegamos al punto en que nuestra apreciación de esa pintura llena de sorpresas, de espontaneidad desafiante, pone en duda nuestra cultura visual y nuestros valores adquiridos tras haber frecuentado los clásicos, los modernos y los contemporáneos. Ninguna de esas categorías podría definir correctamente lo que estamos presenciando. Necesitamos aprender a leer la singularidad de la obra, buscar los elementos crípticos, los pequeños secretos escondidos entre la profusión pictórica, hacer que nuestra imaginación se ponga en movimiento para descifrar esas historias y recorrerlas como si se tratara de un laberinto de indicios y espejismos, confundidos para hacer más estimulante el juego.

Y, sin embargo, no toda la riqueza de esa obra se encuentra ni en sus contenidos imaginativos, ni en su exuberancia plástica. Hay algo indefinible, algo inquietante que aflora en esos cuadros cuando los contemplamos largamente. ¿Qué representan esas dos serpientes que enmarcan las figuras de los Dos bufones? ¿A qué alude el cuadro que aparece por encima de la figura de los Eternos enamorados? ¿Por qué hay dos mujeres diferentes enmarcando el rostro semimonstruoso del Conejo jugador? ¿Qué fantasmas o pesadillas hay detrás de sus Personajes de rojo?

Tan sólo estos ejemplos nos indican que las obras de Brito contienen claves ocultas, historias privadas, símbolos íntimos que no comprendemos en un primer enfoque.

También su técnica es desconcertante: el color nos asalta con contrastes no sólo inesperados, sino que deberían ser chocantes. Sin embargo, el uso que el pintor hace de esa estridencia, lejos de ofender al gusto, crea un interés deslumbrado, un descubrimiento de nuevos valores visuales que en otro contexto no resultarían estéticos para nuestra mirada.

Brito fue durante un tiempo discípulo de Roger Von Gunten, quien tuvo en sus años de estudio en Suiza una formación rigurosa en cuanto a la teoría del color. Von Gunten la aprovecha y le aplica una subversión ligera, elegante, para lograr los espléndidos contrastes coloridos que caracterizan sus obras. Armando Brito, que seguramente heredó de Von Gunten esas teorías, las subvierte con mayor vehemencia —tal vez violencia—, inspirado probablemente en la cultura popular. Esa conjunción del rigor europeo con la efusión mexicana da a su pintura un vigor visual estimulante, o más bien retador.

Buen ejemplo de ello es su magnífico cuadro Mujer dormida. Lo primero que sorprende es que la mujer  —que está acostada desnuda sobre un lecho, y a la que vemos de cuerpo entero desde arriba—  tiene piel verde, de un verde pistache apagado, lo cual no impide que esa piel sea de una gran sensualidad y tersura. En cuanto a texturas, todo el cuadro está salpicado de manchas de pintura que, al estar repartidas en toda la superficie, dan la sensación de una iridiscencia o explosión de partículas de luz. La mujer sostiene en su mano una flor y, bajo el brazo, una especie de pez volador, que evocan probablemente el contenido de sus sueños. La superficie de la cama está representada por un diseño que asemeja una trama textil, con tres o cuatro patrones diferentes, en colores rojo y marrón. Se trata, pues, de una cama o un petate cubierto de sarapes, algo que sugiere dureza y rusticidad en contraste con ese cuerpo abandonado y sensual. El cuerpo femenino está enmarcado por dos caballos de juguete del lado izquierdo y por grandes hojas que recuerdan las de un maguey o alguna suculenta, del lado derecho. Son todos ellos elementos que alimentan una historia, sin duda privada, que cuenta el pintor. Pero son, a la vez, elementos plásticos que complementan la imagen central, la realzan y la contrastan. El cuadro adquiere con ese concierto de elementos dispares un carácter emblemático, ritual, que intriga, estimula y deleita la mirada, al tiempo que nos hace vislumbrar conexiones misteriosas.

La relación del espectador —llamémosle así— con la pintura siempre me ha intrigado. Es indudable que ver pintura genera un placer inequívoco, y se puede encontrar una multiplicidad de placeres que resultan de la diversidad de las obras, de cada pintor diferente, de cada cuadro de ese pintor en particular. Pero, ¿por qué o en qué difiere ese placer del de contemplar un paisaje, una roca o una persona? En la pintura hay algo de una riqueza visual que sublima la realidad, algo inagotable y deslumbrante, y no es banal decir que se trata de la riqueza comunicable del lenguaje, es decir de la posibilidad de un encuentro a través de formas convertidas en signos, signos que cuentan una historia. También lo hace, claro está, la literatura, también la música —dicen los estudiosos que de una manera más abstracta—, pero lo que hay que preguntarse en el caso de la pintura es lo siguiente: ¿en qué plano de la conciencia se da esa comunicación?

La primera idea que nos viene a la mente es la de la representación: en el cuadro hay cosas, como paisajes, personas, situaciones, a veces dramáticas, a veces contemplativas. Todo eso constituye historias, sí, aunque al abordar el arte abstracto ese tipo de historias deja de representar la verdadera narratividad de la pintura. Podemos entonces intentar definir el lenguaje pictórico a través de la composición, del juego de los colores, de la pura forma estética —la máquina estética de Manuel Felguérez—. ¿Pero esa explicación, es suficiente?

No, las historias que se cuentan en la pintura no son el puro resultado de una forma. Son un diálogo secreto, sutil y misteriosamente codificado entre la sensibilidad del pintor y la del espectador. Cada trazo, cada manera, cada pincelada o aplicación de línea y color son mensajes que emanan del cuerpo, del estado anímico, de los fantasmas del pintor y que el espectador puede “leer”, aunque pueda ser de forma indefinible, inexpresable o subterránea, más que subconsciente.

Entonces, lo que se expresa, además de la imagen misma, es el “código” que permite comunicar esa imagen. Dicho código se construye y se comparte entre pintor y espectador de forma consustancial: cada cuadro lo reconstruye, cada idea plástica lo recrea y lo manifiesta a la vez.

Esta observación nos hace entender que el pintor contemporáneo, a partir tal vez de la ruptura que significaron el surrealismo y el arte abstracto —pero sin limitarse a ellos, sino extendiéndose a todo lo que vino después, incluyendo el neofigurativo— tiene la necesidad de crear cada vez de nuevo un concepto de arte que sustente su trabajo: es a la vez crítico, teórico y practicante.

Esto es particularmente cierto en la pintura de Armando Brito. Sus cuadros, esculturas y murales constituyen una de las pinturas más íntimamente personales, impregnadas de historias apasionadas que describen su mundo íntimo, tal vez subconsciente, con una profusión de imágenes que son los jeroglíficos, la escritura visible de su vida interior. Y la labor subversiva de las formas y colores que emprende en cada obra contiene en su propia factura el código, la llave que nos permite aprehender con plenitud su intención, su energía vital, sus sentimientos al pintar.

Lo que a final de cuentas transmite su pintura es que Armando Brito es un espíritu lúcido, crítico, apasionado y perceptivo, que a través de su intuición creativa y su profundo sentido de las imágenes nos infunde el goce de su energía creativa. Pocos pintores consiguen comunicar su energía, su don contemplativo y su expresividad rebelde como él. En el panorama de las artes plásticas actuales, su aportación a la pintura mexicana es un valor destacable que debe quedar incluido en la historia del arte. EP

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