Para Alejandra y para Paco: mis favoritos michoacalis

Muy pocas personas escogen el sitio y el instante de su muerte y nadie, por supuesto, podría nunca elegir el de su nacimiento. La existencia de las fronteras nacionales es tan contingente que incluso el hecho simple y azaroso de llegar al mundo no garantiza saber a ciencia cierta cuál es el lugar de origen.

Chris Strachwitz —etnomusicólogo amateur, cineasta ocasional, investigador y, sobre todo, productor y coleccionista musical— corrió una suerte de ese tipo. Nació en 1931 en un pueblo diminuto de Silesia, una región que entonces era parte de la Alemania nazi y que hoy pertenece a Polonia. En 1945, su familia fue obligada a desplazarse a Berlín, del lado oeste de la línea invisible que el fin de la guerra había instalado sobre la ciudad. Dos años después, migró al sur de California —otro territorio fronterizo— y ya no es posible saber con certeza si, hasta su muerte en mayo pasado, Strachwitz se pensaba a sí mismo como estadounidense, californiano, alemán o polaco.

Aun así, es posible conjeturar que su origen nacional no fue una preocupación particular para su trabajo: documentar exhaustiva y casi obsesivamente las tradiciones musicales afroamericanas y fronterizas. Su archivo es, aún hoy, la mejor vía de acceso a la historia del corrido; gracias a él tenemos a la mano, por ejemplo, la primera versión grabada de uno de los corridos más antiguos de los que hay registro: El corrido de Gregorio Cortez.

Compuesto en 1901 y registrado en disco por primera vez hasta 1929, el corrido de Cortez había sobrevivido en la tradición oral del territorio que le dio lugar: las comunidades que vivían a ambos lados del bajo Río Grande. Aunque se grabó muchas veces más, sabemos que en esa zona siguió cantándose regularmente hasta finales de la década de los cincuenta: en 1958, Américo Paredes le dedicó un texto fundacional de los estudios fronterizos y uno de los más brillantes libros sobre el corrido como género poético y musical, titulado With His Pistol in His Hand. A Border Ballad and Its Hero.

La historia de Cortez es relativamente sencilla: aunque había nacido en algún rancho entre Matamoros y Reynosa, Gregorio vivía en 1901 en el condado de Karnes, Texas. Fue allí donde, investigando el robo de un caballo, un pequeño grupo de sheriffs arribó una tarde a la casa de los Cortez. Sin mediar demasiadas preguntas, uno de los oficiales disparó contra Ramón, el hermano de Gregorio, y este, a su vez, hizo fuego contra el sheriff, matándolo casi de inmediato. Aunque había actuado en defensa propia y de su hermano, Gregorio Cortez sabía que ningún juez del estado de Texas se pondría de su lado, así que huyó hacia la frontera, el Río Grande, donde fue capturado unos días después.

Con base en el testimonio del hijo de Gregorio y en un minucioso trabajo de archivo, Américo Paredes logró reconstruir el proceso judicial que culminó con el perdón que liberó a Cortez en 1913. Pero el mayor logro de su libro no fue la labor historiográfica, ni el minucioso estudio filológico sobre las diez variantes del corrido que pudo recolectar: Paredes supo, además, localizar y politizar —es decir, territorializar— el origen del corrido.

La secuencia de su libro da cuenta de ello: después de un acercamiento a las comunidades hispanoparlantes del valle del Río Grande, Paredes centra su atención en la violencia racista ejercida por los Rangers, un grupo de origen parapolicial cuya primera función consistía en proteger los intereses de los colonos anglosajones, y que acabó por convertirse en un cuerpo oficial del gobierno de Texas. El relato de Paredes hace aparecer así la escena originaria del corrido de Cortez: el conflicto generado en un territorio por la imposición de fronteras de Estado, sustentadas en el ejercicio de la violencia racista, legal e ilegal.

Al final de su estudio, Paredes tiene buenas razones para afirmar que, al contrario de lo que podría pensarse, fue el corrido fronterizo el que influyó sobre el corrido del centro de México. La más reciente investigación exhaustiva sobre el corrido como género poético parece compartir esa posición; el primer ejemplo que consigna la recopilación de Aurelio González es el de Kiansis, o de Los quinientos novillos. Allí se narra una historia típica de la década de 1860: las múltiples peripecias que se sufrían durante el constante transporte de ganado que realizaban, desde Texas hasta Kansas, rancheros de las comunidades del Río Grande. La composición que inaugura históricamente el género comenzó a cantarse, a mediados del siglo XIX, entre trabajadores migrantes de origen mexicano, pero radicados ya en Estados Unidos. Al menos sobre esto hay consenso: el corrido fue, en su origen, un género fronterizo, nunca nacional.

II.

El corrido es históricamente previo a la consolidación de los Estados contemporáneos: tanto del mexicano post-revolucionario como al de la Unión yanqui reconstruida tras la Guerra Civil. Su origen esencialmente fronterizo lo hace también anterior y refractario al discurso melodramático que aparece como subproducto de la consolidación estatal: el nacionalismo. Pero, ¿es posible pensar en esa anterioridad de un modo que no sea simplemente temporal?

La escena originaria del corrido no es un hecho histórico consumado; se trata más bien de un modo de aparición que no cesa de repetirse. El corrido existe tanto antes como ante el Estado y ante la nación: habita siempre su zona opaca, su revés. Aparece en los territorios donde una frontera no acaba de instalarse plenamente, donde la violencia policial o parapolicial no ha logrado ejercer un control absoluto. Allí donde el Estado y la nación fracasan, hay corrido: él mismo es, fundamentalmente, una manera de narrar poéticamente esa impotencia.

Quizá una mala lectura de esta escena es lo que ha llevado a tanta gente a pensar que la criminalidad es el tema crucial o único del género. Por eso en este punto vale la pena distinguir con precisión: no todas las personas que se enfrentan al Estado son criminales, y a nadie le sorprende enterarse de un caso en el que, al contrario, violencia, Estado y criminalidad coinciden.

Los corridos compuestos durante las huelgas de jornaleros de origen mexicano en el Valle del Centro de California son un ejemplo claro. Un tema escrito en 1973, el del Ilegal, contiene casi todos los elementos que fijó el análisis de Américo Paredes, con un giro peculiar.

La historia es esta: después de cruzar la frontera, un migrante es detenido. Sorprendentemente, el oficial le informa que le permitirá cruzar a Estados Unidos. No solo eso: él mismo va a llevarlo con un contratista para que comience a trabajar. Hay una condición, por supuesto: que no se integre al movimiento campesino. El narrador del corrido sigue:

Nos llevaron para un campo
juntos con chavos de escuela.
rodeados de policía
que provocaban la guerra
para quebrar una huelga
en el valle de Coachella.

Policías e inmigración
unidos con los rancheros,
conspiración contratista
por el maldito dinero...

La escena está perfectamente fijada, y los personajes y los enfrentamientos son casi los mismos que sesenta años atrás: trabajadores migrantes por un lado, policías y propietarios por el otro.

Hay otro detalle que estos corridos revelan: la alianza que los jornaleros establecen no depende de su origen étnico o nacional. Lo que los mantiene unidos y movilizados es su posición como campesinos, su organización, sus demandas y, en última instancia, su huelga. En otro corrido, el narrador reconoce como compañeros a un grupo de trabajadores filipinos: ellos fueron los primeros en dejar sus puestos de trabajo y enfrentarse a las guardias blancas de los granjeros. Aun más, los enemigos son siempre los dueños de ranchos, los policías y los esquiroles, incluso si son mexicanos.

Los corridos de movilizaciones campesinas se compusieron en toda la zona agrícola californiana desde 1965 hasta, al menos, 1975. Ese mismo año, Los Tigres del Norte —de San José, California, a una hora de camino del Valle del Centro— escribieron, produjeron y publicaron el disco Contrabando y traición, el cual se convirtió en el primer súper éxito del corrido contemporáneo. El álbum era una colección de historias que toda vida fronteriza conocía a la perfección: contrabando, traición, nostalgia, migración, trabajos, amor y desamor.

Desde entonces, la amplia zona migrante y fronteriza que se extiende por la costa del Pacífico desde Tijuana hasta California —y aun más, hasta el norte de Washington— ha sido la región donde se han producido más revoluciones al interior del género. Si la música que con demasiada facilidad algunos llaman regional mexicana tiene en verdad una región, es esa. Tan es así que Fuerza Régida —uno de los primeros grupos en recibir el adjetivo tumbado y que apenas en julio pasado vivió también un episodio de violencia policiaca— conoció el éxito con un verso que fijaba su escena en el mismo territorio que albergó las huelgas de jornaleros cincuenta años atrás: “todo empezó en el Valle del Centro”.

III.

Muy pocas personas escogen el sitio y el instante de su muerte y nadie, por supuesto, podría nunca elegir el de su nacimiento. Yahritza Martínez, por ejemplo, nació hace apenas 16 años en Yakima, una región del estado de Washington dedicada, como el Valle Central de California, a la producción de uva y otros productos agrícolas. En los campos trabajan mayoritariamente migrantes de origen hispano: el 45% de la población.

Un año antes de que una absurda ola de comentarios racistas inundara las redes sociales atacándola a ella y a sus hermanos Armando y Jairo —el trío Yahritza y su esencia—, un perfil publicado en el LA Times recogió parte de su historia. Yahritza comenzó a escribir canciones a los trece: para ese momento, sus dos hermanos tenían ya algunos años de experiencia recogiendo fruta con sus padres, migrantes de Jiquilpan, en la zona fronteriza entre Michoacán y Jalisco.

Como la mayoría de grupos de esa zona y esa generación, Yahritza y su esencia comenzó publicando videos en internet: su éxito fue inmediato. Lumbre Music, el sello californiano que lanzó también a Fuerza Régida, los contrató poco después. Y como muchos de los conjuntos de corrido tumbado y sierreño, una guitarra de doce cuerdas y un bajo eléctrico son los únicos elementos que acompañan la voz de Yahritza mientras avanza sutilmente sobre los versos que ella misma compone.

Durante la campaña mediática con la que intentaron hacer el crossover hacia el mercado del sur de la frontera, una entrevista rutinaria de menos de tres minutos detonó una miríada de comentarios contra el grupo, señalando su acento y su aspecto físico, y defendiendo una idea de orgullo nacional mexicano tan vaga como ridícula. Quizá los más sorprendentes y avergonzantes fueron los que responsabilizaron al conjunto mismo por los ataques en su contra, señalándolos torpemente de racismo interiorizado.

Para cualquiera que haya crecido con madres, tíos o primos en ambos lados de la frontera, la voz de Yahritza y de sus hermanos no solo es cercana: es familiar. Su cadencia, su acento, sus interjecciones y sus dudas son la forma vibrante, viva y dulce de un lenguaje desplazado primero, y violentado después por los límites estatales.

Es verdad que el hecho de llegar al mundo es un hecho azaroso, pero es también el resultado de una serie de contingencias que no podemos nunca entender por completo. ¿Por qué algunos de nuestros abuelos dejaron su trozo de tierra para construir una familia en California, en Washington o Illinois? ¿Por qué algunas de nuestras madres decidieron volver y parirnos en el otro lado de la línea?

Reclamarle a alguien su lugar de nacimiento es, por decir lo menos, mezquino; tanto más cuando esa historia está atravesada por las fronteras y la migración. En casos como ese, exigir una responsabilidad al respecto implica reproducir por otros medios la violencia del Estado: ella es la única que sostiene la existencia falaz de las fronteras.

Es probable que la historia de Yahritza, de Armando y de Jairo no coincida con la de la nación mexicana. Si ese dato importara, no haría otra cosa que dignificarlos. La suya es una tradición más antigua, más compleja y más rica, anterior al Estado y anterior a la nación. Es una historia larga hecha de vidas, territorios, desplazamientos, trabajo y resistencias. Es, en verdad, una historia que merece ser cantada. EP

Este País se fundó en 1991 con el propósito de analizar la realidad política, económica, social y cultural de México, desde un punto de vista plural e independiente. Entonces el país se abría a la democracia y a la libertad en los medios.

Con el inicio de la pandemia, Este País se volvió un medio 100% digital: todos nuestros contenidos se volvieron libres y abiertos.

Actualmente, México enfrenta retos urgentes que necesitan abordarse en un marco de libertades y respeto. Por ello, te pedimos apoyar nuestro trabajo para seguir abriendo espacios que fomenten el análisis y la crítica. Tu aportación nos permitirá seguir compartiendo contenido independiente y de calidad.