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Imaginen por un segundo que pudiera existir una máquina capaz de crear literatura a partir de introducir en ella, como materia prima, las cosas más disímiles: un reloj de bolsillo, un VHS sin título o seña de identidad, una copia del Álgebra de Baldor, un tratado sobre energía ectoplasmática, un ábaco, la primera parte del Quijote, muchos calcetines, una fotografía de Jorge Luis Borges, un ejemplar de la National Geographic, un atlas de navegación, veinte hojas de un libro titulado Historia de la literatura hispanoamericana, un pañuelo sucio, una manta eléctrica. ¿Cómo sería la literatura producida por esta máquina? ¿Qué características tendrían las obras generadas por una máquina a partir de materiales literarios y no necesariamente literarios? Gerardo Arana, escritor queretano, y The Lazarus Corporation (1996), un proyecto colaborativo de artistas planteado como un espacio de experimentación colectiva, nos ofrecen un par de respuestas al respecto.

La máquina de hacer pájaros es una colección de cuentos escrita por Arana entre 2004 y 2007, en la que el doctor Hoffman, en su intento por inventar “la máquina de los inventos” —un artefacto capaz de producir, a su vez, artilugios inéditos—, termina construyendo una máquina de hacer palabras: de fabricar ficción. Las historias creadas por la máquina de Hoffman a partir de los objetos arriba enumerados son un tanto disparatadas y azarosas. La presencia de la materia prima introducida a la máquina se evidencia de maneras accidentadas o aleatorias en la trama y los personajes. De los mecanismos y engranajes, es decir, de cómo funciona dicho invento, nada aclara Arana; sólo podemos elucubrar que éste opera haciendo una mixtura de elementos de manera fortuita, sí, pero que este patrón de incertidumbre responde justamente a una programación o algoritmo inserto de antemano en la máquina de Hoffman.

En su libro ¿Qué es la poesía (para un robot)?, la escritora experimental españolaargentina Belén Gache nos cuenta cómo en 1973, para la escritura de El castillo de los destinos cruzados, Italo Calvino decidió utilizar una partitura configurada a través de cartas de tarot como máquina narrativa en la que cada tirada del mazo implicaba un giro en la dirección de la historia. La idea de este procedimiento no era original de Calvino; éste la había tomado de Paolo Fabbri, para quien “el significado de cada carta depende del lugar que ocupa en la sucesión de cartas que le preceden y le siguen”. Así, “las cartas reunidas al azar producen una historia en la cual se puede reconocer un sentido, como un crucigrama hecho con figuras y no con letras”.

Esta clase de ars combinatoria es parte de una serie de procedimientos provenientes de las vanguardias artísticas de principios de siglo pasado: dadaísmo, futurismo, conceptualismo, Oulipo y Fluxus, entre otros enumerados por Gache en su recuento sobre las máquinas de escribir en la poesía de los siglos XIX y XX. Estas poéticas se valen de prácticas cuyo carácter aleatorio y azaroso apuesta por escrituras liberadas de la autoría. Pero no será sino a partir de 1960 que la inclusión de las máquinas en la escritura proponga prescindir cada vez de manera más clara de un autor humano para la generación de textos literarios.

The Ticket That Exploded (1962), el segundo volumen de la trilogía cut-up de William Burroughs, conformada también por The Soft Machine y Nova Express, configura, como en La máquina de hacer pájaros de Arana, una máquina que fabrica escritura, “que permite a sus usuarios evadirse del control del lenguaje estandarizado produciendo textos impersonales, colaborativos y ajenos a las lógicas convencionales”. Una máquina que “combina la mitad de un texto con la mitad del otro, yuxtaponiendo, permutando y cambiando constantemente su escritura y escupiendo libros, obras de teatro, poemas”, en la que “los espectadores son invitados a alimentar a la máquina con textos propios o de autores de su elección”. Se trata, pues, como acota Gache, de una máquina cuyo funcionamiento está basado en la partitura del recorte. Así, esta genealogía va de Tristan Tzara y su propuesta en el Manifiesto Dadá de 1918, la cual nos invita a “tomar un diario, tomar unas tijeras, cortar palabras de cualquiera de los artículos, colocarlas en una bolsa, agitar la bolsa, sacar de ella las palabras de a una y colocarlas en el orden en que vayan saliendo, copiarlas en una hoja” y voilà: tendremos un poema hecho a partir de permuta, un poema sacado literalmente del sombrero; pasa por Brion Gysin y su revisitación del cut-up dadaísta; avanza con William Burroughs, quien imagina y ficciona una máquina textual combinatoria, y no será sino cuarenta y dos años después de la aparición de The Ticket That Exploded, y ochenta y seis más tarde del Manifiesto Dadaísta, que el artista multidisciplinario Paul Watson desarrolle, en 2004, para el proyecto The Lazarus Corporation, la primera versión de su mesa mezcladora de texto, Text Mixing Desk (cuya versión 2.0 data de 2014), la cual efectúa, mediante un algoritmo digital, lo que el novelista estadounidense y el poeta rumano concibieron como objeto de ficción y manifiesto.

“Escriba o pegue su texto original aquí”, dice el recuadro que nos ofrece la interfaz de la Text Mixing Desk v2.0, en la que también podemos acceder a sus dos herramientas de recorte: Cut-Up Generator y Echo Chamber, las cuales pueden encenderse o apagarse y poseen un rango de corte que va de una a doce, y de una a cinco palabras, respectivamente. Esta mesa mezcladora de texto online funciona de la siguiente manera: se introducen fragmentos de los textos que uno desea posproducir y se determinan cuantitativamente patrones o criterios de aleatoriedad para la frecuencia de la mixtura. Finalmente, el resultado es un producto cuyos cortes y recombinaciones realizadas de forma algorítmica configuran un texto generado enteramente por la máquina. De este modo, la ventana creada para que ingresemos en ella todos los textos que deseemos mezclar constituye, básicamente, la boca de la máquina. Pero, ¿con qué alimentar a un robot capaz de producir textos?

En la segunda sección de su libro La imaginación pública (2015), titulada “Lo propio de la máquina es cortar”, la escritora mexicana Cristina Rivera Garza hace engullir a la máquina de Lázaro, como ella la denomina, una selección de materiales —previamente recortados mediante la técnica de tachadura manual— provenientes del cuento “Caso clínico”, de la cuentista jalisciense Guadalupe Dueñas, así como de la novela Cunt-Ups, de la narradora estadounidense Dodie Bellamy. El resultado puede verse en uno de los poemas que integran este apartado, con el título “d. COLOR AHORA”:

El árbol poseído esto:

las que viajan sangre piernas

¿ya descubrieron su sitio y el corazón que avanza

un de noche por el Ártico?

Luciérnagas; el resplandor cambia

sobre las cosas. Tu verga.

Mi sexo y el vuelo: los vidrios y los que vienen a mí,

la materia.

Te desayuno y mucho.

Ningún lenguaje podrá

tarde de lagunas en el cerebro. Las hay

color ahora

las alquimias. Usted o alguien.

El sol y el espanto se elevan en la cama

ningún lenguaje iluminará

los nunca. La boca en un buen fósforo

danza.

Me he firmamento.

No estoy. El que suelta los papalotes, no.

Poseerte, mi cuerpo.

Los labios

Por su parte, y bajo el lema “Más poemas, menos esfuerzo”, el poeta y ensayista mexicano Eugenio Tisselli utilizó su propia máquina poética: “Poesía Asistida por Computadora, una herramienta para poetas bloqueados” (PAC), programada en 2006 —la cual recibe al lector-usuario con la siguiente frase de bienvenida: “¿Sin inspiración? Utilice el sistema PAC, siguiendo estos sencillos pasos, y verá cómo la musa cibernética se asoma a la ventana (de su navegador)”—, para la generación de su libro El drama del lavaplatos (2010). En la gestión de la máquina PAC, cuyo funcionamiento es descrito por Vicente Luis Mora, “se parte de un ‘verso base’, preferiblemente corto; de ahí se pasa a otra página en la que se nos ofrece la posibilidad de ‘sacudir’ (o permutar) cada palabra del verso, para llamar a otras del mismo campo semántico”. Pero, además, como indica Tisselli, dado que “es posible que las nuevas palabras rompan con la coherencia gramatical, pueden hacerse los retoques manuales que se crean convenientes en el campo de edición del texto” a través de la opción retocar.

La variante utilizada por Tisselli en el procedimiento de producción y posproducción de El drama del lavaplatos consiste en que el verso semilla introducido en el programa PAC fue, a un tiempo que sacudido o permutado, traducido al inglés “utilizando una aplicación de traducción automatizada”, de manera que “la computadora intentó sustituir cada una de las palabras en inglés por alguno de sus correspondientes sinónimos”. Posteriormente, “la computadora tradujo de vuelta al castellano el resultado de estas sustituciones”. Por último, Tisselli hizo correcciones gramaticales, “y este verso manipulado se convirtió en un nuevo verso semilla, transformado sucesivamente hasta completar todas las líneas de cada poema”. Así, el resultado es un texto fabricado por una máquina a través de un algoritmo que generó, a partir de versos originarios, todo un libro de poemas. Mora focaliza en este volumen “esa pérdida leve de sentido, acumulada e incrementada en sucesivas permutaciones”, que a mí me parece es justo donde reside la poética maquínica de Tisselli. Como ejemplo de lo anterior, el siguiente poema perteneciente a El drama del lavaplatos:

El volumen poético de la voz

la suma dactílica de la abertura

cantidad en blanco del verso de la separación

palidezca la carga de la balada de la ruptura

la flexión cenicienta

carga del canto del choque o agrieta

las cargas yesosas de la prensa del énfasis del aire

el fotógrafo de la poca importancia del cielo

el redactor de la fuerza diminuta

el poeta de la tinta

el parodista de la impresora

burbuja a reacción

Ahora bien, leemos los textos concebidos por Cristina Rivera Garza y Eugenio Tisselli, ejecutados respectivamente a través de la mesa mezcladora de texto de The Lazarus Corporation y el programa Poesía Asistida por Computadora, conociendo, porque sus propios creadores hacen manifiesta mediante sendas cédulas o notas procedimentales, la injerencia e intervención de máquinas en sus escrituras. Es decir, nos aproximamos como lectores a estos artefactos escriturales sabiendo que, para su confección, hubo una parte fundamental del proceso que se realizó usando un algoritmo. Sin embargo, de no ser advertidos de antemano, ¿seríamos capaces de distinguir entre la literatura generada por una máquina y aquella creada enteramente por un ser humano?

El proyecto Bot or Not, desarrollado en 2013 por Oscar Schwartz y Benjamin Laird, surgió a partir del cuestionamiento que da título a la conferencia TED Talk del primero: “¿Puede una máquina escribir poesía?”. Schwartz —quien se doctoró con un trabajo de investigación que plantea un recorrido histórico en torno a las máquinas que escriben literatura y actualmente escribe sobre cómo los humanos son reemplazados por máquinas y cómo este hecho con implicaciones tecnológicas y culturales repercute en la construcción de la identidad— ha publicado ensayos como “Don’t Look Now: Why You Should Be Worried About Machines Reading Your Emotions” (2019), “Love in the Time of AI: Meet the People Falling for Scripted Robots” (2018) y “Humans Pretending to be Computers Pretending to Be Humans” (2015). Este escritor e investigador australiano radicado en Nueva York propone un ejercicio que se repite varias veces en su charla: muestra a sus espectadores un par de poemas y les pide que identifiquen si han sido elaborados por un humano. En el primer ejemplo, el poema número uno pertenece a William Blake, y el poema dos fue producido por un algoritmo de Facebook que selecciona palabras de las publicaciones del día para configurar un texto. En el segundo, el poema uno fue configurado por un algoritmo creado en la década de los setenta llamado Racter, mientras que el poema dos fue escrito por Frank O’Hara. En el tercer y último caso, el poema uno corresponde a la autoría de Gertrude Stein y el poema dos al algoritmo denominado RKCP. Schwartz explica a su audiencia cómo al RKCP, diseñado por Ray Kurzweil, “se le proporciona un texto fuente. El RKCP analiza el texto para detectar cómo se usa el lenguaje, y luego vuelve a generar el lenguaje que emula al primer texto”. Así, el poema dos, juzgado por muchas personas del público como producto de la creatividad de un ser humano, fue en realidad originado por una máquina a partir de poemas de Emily Dickinson: el RKCP “analizó la forma en que [la poeta estadounidense] usaba el lenguaje, aprendió el modelo y luego volvió a generar un modelo siguiendo la misma estructura”.

Schwartz y Laird reproducen en este ejercicio, el cual puede efectuarse en su página Bot or Not, la prueba de Turing desarrollada por Alan Turing en 1950 para comprobar la inteligencia de las máquinas. En dicho test, un juez humano plantea preguntas, a través de una computadora, tanto a una computadora como a un humano, sin poder saber cuál es cuál. Teniendo como único criterio las respuestas a sus cuestionamientos, el jurado debe decidir la naturaleza humana o maquínica de cada uno de sus interlocutores. Por su parte, en el sitio web diseñado por los investigadores australianos, básicamente un test de Turing para poesía, el lector es convertido en un dictaminador que, frente a un par de ejemplos de textos poéticos que le son proporcionados, deberá adivinar si está leyendo escritura proveniente de un humano o de una máquina.

Para Schwartz, la pregunta acerca de si las máquinas pueden o no escribir poesía es en realidad un cuestionamiento filosófico sobre el significado de lo humano. Si una máquina es capaz de emular una práctica que implica rasgos que han caracterizado de manera predominante aquello que nos hace considerarnos humanos, como la capacidad creadora y la inteligencia, ¿qué nos distingue entonces de una máquina? ¿Qué es lo que nos hace seres humanos a nosotros y máquina a la máquina?

Algunos de los primeros poetas que leí en mi adolescencia fueron Thelma Nava, José Carlos Becerra, Rosario Castellanos y Octavio Paz. Casi de inmediato comencé a transcribir a mano sus poemas en hojas de rotafolio que pegaba (a modo de pósters de mis ídolos poéticos) en las paredes de mi habitación. La transcripción se repitió también de forma mecánica en una vieja Olivetti. Era 1994 y yo vivía en una pequeñísima ciudad a la que la revolución finisecular de la tecnología y el internet no había llegado y tardaría, por lo menos, una década más en arribar.

El procedimiento fue más o menos el mismo con cada uno de estos poetas mexicanos. Leí una y otra vez El primer animal, El otoño recorre las islas, De la vigilia estéril y Árbol adentro. Después de las relecturas obsesivas de estas obras seguía un periodo de transcripción reincidente y sistemática. No se trataba de copiar una sola vez mis poemas preferidos, sino del ejercicio continuado del transcriba que vuelve a escribir cada una de las palabras como si esperara apropiarse, aunque fuese sólo un poco, de éstas, tanto en el trazado manual de sus letras, como en el mecanografiado insistente de sus versos. Y, en efecto, de tanto leerlos y, sobre todo, reescribirlos, algo de sus poéticas se trasminaba, no por ósmosis, pero sí por repetición, como cuando los niños aprenden y asimilan la forma de las letras y la escritura misma a partir de su reproducción calcada en planas.

Así, luego de la lectura y transcripción, yo solía empezar a escribir poemas que, permeados a través de la copia, imitaban el estilo del o la poeta en turno. Mis poemas paceanos o castellanescos eran míos, pero también emulaban las poéticas con las que me alimentaba como lectora. Se trataba de una marca evidente de influencia. Con el paso del tiempo, esas costuras flagrantes se fueron haciendo cada vez más subrepticias, pero ¿cuánto de lo que leemos de otros se queda en nuestra escritura de la misma forma en que el programa RKCP absorbió lo dickinsoniano de los poemas de Dickinson?

Pensé en esta anécdota sobre cómo mi práctica transcriba adolescente había impactado o configurado mi incipiente ejercicio creativo luego de leer el artículo “La novela de un robot, finalista en un premio literario”, de Lorena G. Maldonado. En él, se alude, por una parte, a un escritor que “se sentó un día frente a su máquina de escribir y copió una y otra vez El gran Gatsby hasta que fue capaz de reproducir ‘la música’ de Fitzgerald, el ritmo de su prosa en base a las teclas. Ahí había un algoritmo”, precisa el texto, “dado que el estilo siempre requiere de repetición”. Y, por otra, al programa informático PC Writer 2008, “al que se le incorporó el vocabulario, el lenguaje y las herramientas narrativas de trece escritores, además de los datos que perfilaban a los personajes de la obra, una trama y un tiempo y un lugar en los que desarrollar la historia”.

El artículo concluye, al respecto de la capacidad de las máquinas para crear, que la sensación que tenemos de que “la máquina está creando es sólo eso, una sensación, porque en realidad está uniendo extractos de cosas que le han enseñado previamente”. “Sólo eso”, remarca el texto, “las organiza de forma nueva, distinta”. ¿Pero qué acaso esta definición no podría ser también aplicada a un escritor o escritora? ¿Acaso en nuestro ejercicio creativo no aparecen trazas de todas nuestras lecturas, experiencias, reflexiones y afectividades previas?

¿Es necesario ser humano para hacer arte? Es una de las preguntas que guía un taller para la generación de bots literarios impartido en el Centro de Cultura Digital (CCD) de la Ciudad de México. Ejemplo de la autoría cyborg, caracterizada por el CCD como aquella en la que “los humanos delimitan los parámetros de acción en el código y eligen la base de datos —de donde el bot consigue su andamiaje de lenguaje natural— y el bot, ya instalado en la red social (Twitter) ejecuta el código que lo hará llevar a cabo la escritura automática”, es el @botliterario1 programado por Enrique García Alcalá, el cual “se basa en un proceso probabilístico llamado cadena de Markov que permite generar una gramática y una sintaxis por medio de un texto preestablecido con el cual se originan nuevas frases buscando imitar el estilo del autor analizado”. Este bot, que de acuerdo con la descripción del CCD “funciona por sí mismo, tuiteando cada hora y responde al usuario que lo arrobe con un nuevo tuit”, fue parte de la exposición “Máquinas de escritura” (2017) y ha sido nutrido con “diversos libros de autoras mexicanas: El libro vacío de Josefina Vicens, Cartucho de Nellie Campobello, Las vírgenes terrestres de Enriqueta Ochoa, y Balún Canán de Rosario Castellanos”.

La idea con la que Schwartz cierra su TED Talk es que el funcionamiento de las máquinas de escritura es “más o menos como un espejo que refleja cualquier idea humana que le mostramos. Le mostramos a Emily Dickinson y nos devuelve a Emily Dickinson. Le mostramos a William Blake y eso es lo que emula. Le mostramos a Gertrude Stein y crea en base al estilo de Gertrude Stein”.

Por su parte, al respecto de cómo un robot puede ir mejorando en la composición de textos, Pablo Gervás, creador del algoritmo evolutivo del programa ASPERA (Automatic Spanish Poetry Expert and Rewriting Application) —“un traductor semiautomático de prosa a poesía”—, dice: “Es lo mismo que le pasa a un poeta de verdad: tiene que aprender métrica, estrofas, saber manejar el lenguaje con el que está trabajando y ser capaz de distinguir cuándo una secuencia de palabras es muy corriente y tiene menos interés y cuándo una secuencia de palabras es nueva e interesante”.

Así, de lo que tratan las máquinas de hacer pájaros y los humanos que escriben sobre máquinas de hacer pájaros, es de la iteración y la generación de economías del lenguaje inéditas como productoras de estilo y sentido. Las autorías maquínicas y las humanas parecen tener más en común de lo que quisiéramos admitir, y un futuro donde los robots escriban poesía para robots capaces de discernirla y disfrutarla no parece tan lejano. Cuando la literatura escrita por máquinas se vuelva canónica, las poéticas algorítmicas serán emuladas por los escritores. El estilo que surja será, a su vez, reproducido por nuevas máquinas que generarán estándares literarios inéditos de los que los poetas, ensayistas y novelistas se nutrirán. Entonces será imposible distinguir entre la escritura de una máquina y la de un humano, y lo cierto es que tampoco importará. EP