El escándalo más impresionantemente difundido en la música, incluso bajo las particulares condiciones de comunicación de 1913, cuando el telégrafo era el medio más rápido, fue el estreno de La consagración de la Primavera de Igor Stravinski. Entre la música disonante, la coreografía desvirtuada de Vaslav Nijinski —que rompió por completo con las normas del ballet clásico— y el tema éticamente escabroso de sacrificar a una virgen en escena, el público que asistió a la primera función en el Théâtre des Champs-Élysées perdió los estribos estéticos: la recepción fue de rechazo casi total, algunos hasta se salieron de la función echando pestes de la obra.

Si es una pieza difícil de escuchar, no es por la disonancia casi perpetua en la que consiste su armonía, la razón reside en la decisión del compositor por volver al fundamento primitivo de la música: el ritmo. Pero ¿qué es el ritmo? Comencemos por su estructura esencial. El pulso son puntos abstractos separados por una duración a lo largo de una línea temporal. Gráficamente se vería así:

                        p₁ . . . p₂ . . . p₃ . . . p₄ . . . ;

donde el pulso inicial está separado de un segundo pulso por una duración, y un tercero por la misma duración, y así continua y establemente. Así, el pulso se mide en cantidad de pulsaciones por minuto. Entonces, si decimos que el pulso de una obra es “negra igual a 60 ppm”, significa que una nota con valor de 1/4 va a caber en cada segundo. Por supuesto, resulta complicado entender este concepto de forma abstracta. Conviene escuchar un par de canciones, como “Claroscuro” de Soda Stereo, la cual se siente a 120 ppm (2 pulsaciones por segundo) en contra de “All by myself” de Celine Dion, que está en un estable 60 ppm (una por segundo), la mitad. Una vez entendido qué es el pulso, ya podemos adentrarnos en el mundo del ritmo.

Se dice que en un ritmo de 4/4 caben 4 notas con valor de 1/4, sin embargo, la cantidad de pulsaciones dentro de un compás no es exactamente lo esencial del ritmo. Para esto falta lo más importante: el acento. O sea, cada primer tiempo del compás lleva un ligero acento con el cual se separa temporalmente, no el pulso, sino el compás entero. En realidad, al contar el compás de 4/4, contamos úno, dos, tres, cuatro, úno, dos, tres, cuatro, etc. Con el acento se define el inicio de cada grupo de pulsaciones, volviéndolo más importante que la cantidad de las mismas. Así, podemos encontrar el ritmo de la música de la vida, contando pulsos a partir del más fuerte.

Por lo general se asume que la música en la prehistoria constaba sólo de ritmo, pero no hay prueba de que así fuera.  De hecho, las lenguas antiguas ya muestran una entonación, como el griego, el cual tiene acentuaciones de intensidad y tono, y no son tan amusicales como se esperaría. Es más, de sus conceptos se desprenden y nutren nuestros términos musicales; incluso ritmo viene del vocablo ῥυθμός, rithmós, el cual significa “ritmo” o “paso”. Los antiguos griegos consideraban que la música precedía a la poesía, de allí que llamaran canto a una estructura poética (en latín cano, “cantar”, y en griego καναχέω, canajéo, “sonar”). Tenían cierta razón en conceptualizarlo así: las estructuras poéticas tienen un ritmo establecido tanto en su acentuación prosódica como en su rima,  es decir, los versos son estructuras repetitivas con una acentuación (la sílaba rimada).

Por lo anterior, Stravinski escogió volver a lo primitivo para expresar un ritual ancestral. La variabilidad de acentos en posiciones irregulares de La consagración es una vuelta al pasado evolutivo en el que no importa la belleza melódica o la sublimidad armónica u orquestal —pan de cada día de un romanticista y no de un vanguardista— sino su primacía rítmica. Esto sin contar que el ritmo primitivo y salvaje apela a la euforia y la barbarie de los escuchas, por eso pudo haber sido una obra cercana al tabú o simplemente mal entendida.

Ahora, el ritmo no es el único catalejo hacia el pasado dentro de esta obra. Stravinski comienza con y despliega a lo largo de toda la obra algunas melodías folklóricas, recogidas por él mismo. Se escuchan un poco antisonantes para los oídos de un escucha infectado por la música del siglo XIX, pero tienen un valor arqueológico y una naturalidad de progresión que sólo un cantor inspirado en su propio espíritu tradicionalista podría crear.  Además, la proporción entre un tono y otro dentro de la escala, llamada temperamento, es muy diferente entre la música folklórica y la occidental, por lo que podríamos escucharla “desafinada”; es decir, un mariachi no afinaría la misma obra igual que una orquesta sinfónica: la razón es que las escalas fueron primero deducidas de proporciones naturales y ,hoy en día, afinamos la escala en doce semitonos equidistantes entre ellos. Cualquier compositor folklorista o primitivista debe tener esto en mente cuando crea una obra fundamentado en el ritmo y concepto de melodía de pueblos alejados de las grandes urbes.

La consecuencia de dejarse llevar por esta música tan compleja y primitiva es que Nijinski encontró un reto de significación y simbolización de lo “precivilizado” con la danza. La coreografía y el movimiento de los bailarines no podía ser aquel tan preciso y artificial del ballet ruso de la época, el bailarín debía de poder moverse naturalmente y recrear la crudeza de una danza prehistórica bajo la cual el pueblo y el verdugo debían de caer en un trance para poder sacrificar al chivo expiatorio. Todavía podemos encontrar esas músicas y danzas en pueblos con culturas distintas a la occidental, donde el poblador encuentra su espiritualidad en sus rituales y de ellos da forma a su  ideología de la religión y la vida cotidiana. Aún se baila, por ejemplo, la Danza del Venado en pueblos yaquis y mayos en los estados de Sonora y Sinaloa; y, con el tiempo, hemos creado nuevas danzas rítmicas para bailar en antros y fiestas. Al final de todo, el ritmo y la danza son un pensamiento esencial en la sociedad: lo primitivo no es obsoleto, sino primario o fundamental en nuestras estructuras mentales.

En ese sentido, nuestra conciencia colectiva suele tener rasgos primitivos en cuanto a arranques de ira contra alguna persona o institución. En la actualidad, podemos encontrar movimientos sociales con sujetos conscientes de su ideología, y algunos otros en los que se claman frases iracundas dispuestas rítmicamente en el tiempo con la que se deja llevar la muchedumbre, imitando la música dispuesta en el ritual de agresión, sin darse cuenta de que han perdido el hilo ideológico y ahora están presos del instinto musical. Podría también un pueblo cantar odas de paz y alegría, pero curiosamente no son consideradas tan interesantes, aunque también sean imitaciones agradables.

Si nuestras acciones son regidas por nuestro deseo, pero éste se encuentra estructurado en directivas primarias que fijaron nuestros antepasados, es muy obvio que nos insultemos entre nosotros llamándonos “cavernícolas” o “primates”, pero nuestra radicalidad originaria no es obsoleta, allí ha estado todo el tiempo detrás del arte, la filosofía y la vida común. Siempre estaremos encadenados a nuestros instintos primitivos. EP