El cine fue cooptado por la propaganda desde sus orígenes: tres años después de la invención de los hermanos Lumière en 1895, los estudios Vitagraph lanzaron las primeras películas propagandísticas de la historia, destinadas a la difusión de los triunfos militares estadounidenses durante la guerra entre Estados Unidos y España de 1898[i].

Pronto la maquinaria cinematográfica de propaganda se consolidó como una herramienta común a estados de cualquier ralea, independientemente de filias y fobias ideológicas. Las películas propagandísticas se producían —y se producen, podría uno decir— en abundancia en cualquier punto del espectro ideológico, desde la ultraderecha fascista hasta la izquierda más virulenta, pasando por toda la gama de los estados democráticos liberales.

Con todo, y aunque películas como la propaganda racista de El nacimiento de una nación o las loas a la Revolución Rusa de El acorazado Potemkin ejercieron con presteza el cuestionable oficio de la seducción ideológica, fue probablemente el cine del Tercer Reich el que explotó las posibilidades del medio hasta lo indecible. Los cuerpos, el movimiento, la lente que captura, ralentiza y se vuelve mirada extática: las películas nacionalsocialistas de Leni Riefenstahl, Olympia y El triunfo de la voluntad, elevaron la propaganda nazi al nivel del mejor cine del mundo. Riefenstahl es considerada a menudo como una de las mejores cineastas que jamás hayan existido y su cine propagandístico, pese al legado y el repudio que con justicia inspira, permanece como pieza fundamental de la historia del medio y uno de sus logros técnicos más impresionantes hasta el día de hoy. Al mismo tiempo, la obra de Riefenstahl es un recordatorio perenne no sólo de las posibilidades técnicas y estéticas del cine, sino también de su ominoso potencial de manipulación política.

Una vez que la amenaza del fascismo fue derrotada —en realidad sólo se retrajo, incubándose discretamente en el seno de distintas sociedades, entre ellas la misma nación estadounidense—, el cine de propaganda siguió diversos derroteros. En el caso de Estados Unidos, el cine ideológico se fue presentando cada vez más y más como el statu quo de la industria, una industria que gracias en buena parte a la retracción aparente del Estado pudo hacer que las producciones propagandísticas pasaran por mero entretenimiento bélico presuntamente apolítico. El blockbuster bélico, como ya platicamos en la primera parte de esta columna, ha formado parte importante de la producción del cine hollywoodense y su cruza con géneros ampliamente populares, como la ciencia ficción o el cine de acción, ha derivado en películas propagandísticas que son también enormes éxitos de taquilla. Día de la independencia, del cineasta alemán Roland Emmerich, es uno de los ejemplos más logrados de esta amalgama entre propaganda y espectáculo fílmico.

Es relativamente sencillo asegurar que toda la producción de cine bélico hollywoodense es propagandística, aunque sea mucho más complicado comprobarlo. Concediendo que la mera estetización de los conflictos bélicos y el mero lugar de enunciación de los cineastas hollywoodenses los convierte en propagandistas bélicos —voluntarios o no—, lo cierto es que existe al menos una película bélica de ciencia ficción que se ocupa ya no de criticar sino de combatir abiertamente los esfuerzos propagandísticos del cine hollywoodense, convirtiéndose en uno de los escasos blockbusters antifascistas: Starship Troopers, del director neerlandés Paul Verhoeven[ii].

Starship Troopers se estrenó el 30 de enero de 1997, poco más de seis meses después de Día de la independencia. A diferencia de esta última, Starship Troopers resultó inicialmente un fracaso económico: con un costo aproximado de 105 millones de dólares, su corrida en cines “apenas” recaudó 120 millones[iii]. La película tampoco fue bien recibida por la crítica. Roger Ebert le dio dos estrellas y la llamó “la película infantil más violenta jamás hecha” al tiempo que la acusaba de “semi-fascista”, “totalitaria” y carente de calidez humana. Janet Maslin, del New York Times, pronosticó que “la acción capaz de mantenerte comiéndote las uñas” de Starship Troopers representaría el último clavo en el ataúd de Gattaca, estrenada también en 1997, dado que la segunda era “una especie ya extinta: la película de ciencia ficción realizada con inteligente moderación”. Ty Burr de Entertainment Weekly llevó las cosas aún más lejos: “Starship Troopers es exactamente lo que Star Wars habría parecido si Alemania hubiera ganado la Segunda Guerra Mundial”, escribió en su reseña de la película. 

Quizá, para entender mejor estas acusaciones, habría que hablar un poco de la trama de Starship Troopers. La cinta cuenta la historia de Johnny Rico, un joven soldado perteneciente a la infantería móvil del Servicio Federal de la Federación Ciudadana Unida, una especie de gobierno global futurista en el que, se entiende, se agrupan todas las naciones de la tierra. La Federación, sin embargo, dista mucho de ser un régimen mundial armónico; da la impresión de que su razón de ser se encuentra en el conflicto bélico. En este mundo, la ciudadanía se obtiene sólo a través del servicio, aunque sea temporal, en las fuerzas armadas federales, y con ella vienen derechos que uno presupondría inalienables, pero que en este universo deben ser adquiridos mediante la devoción patriótica: el voto y el permiso para tener hijos. Como es natural, la creación misma de un ejército presupone la necesidad de utilizarlo en algún momento, y en Starship Troopers, donde se entiende que el conflicto internacional es un problema largamente superado, esto se logra mediante un enfrentamiento armado con una raza extraterrestre recién descubierta. El nombre oficial de la raza es “arácnidos”, pero los soldados humanos suelen referirse a ella con el epíteto de “insectos”; en la novela, la palabra es aun peor: “chinches”.

Por supuesto, todo esto suena espantosamente facho. Sin embargo, Paul Verhoeven es famoso por ocultar sus críticas más agudas en el mejor escondite posible: a la vista de todos. La sátira es esencial para más de una película de Paul Verhoeven. A la distancia resulta casi increíble que una parte tan notable de la crítica no se haya percatado de la satírica sutileza que inunda Starship Troopers, sobre todo después de que Verhoeven hubiera estrenado Total Recall[iv]en 1990, grotesca broma a costa del ultraviolento cine de acción hollywoodense, película que, a su vez, realizó después de RoboCop, de 1987: una de las burlas más descarnadas a la cultura policíaca estadounidense[v]. Es posible, sin embargo, que algo en la falla de apreciación de Starship Troopers se debiera al menos en parte a su material original.

Antes de ser película, Starship Troopers fue una novela publicada en 1959 y escrita por Robert A. Heinlein. Además de un best seller rotundo, la novela fue catalogada como “una glorificación a toque de trompeta y de tambor de la vida de un héroe del servicio militar”, por H. Bruce Franklin en su libro Robert A. Heinlein: America as science fiction. “El militarismo moldea el tono y establece el discurso de los personajes, incluyendo al héroe-narrador; el militarismo anima cada página; el militarismo —junto al imperialismo— es el mensaje explícito de la novela”, continúa Franklin en su análisis del libro. Heinlein, un escritor complicado que abogaba abiertamente —y, en cierto modo, inusual para sus tiempos— por la equidad racial mediante sus tramas y personajes, caracterizó a los “bichos” de Starship Troopers según su visión del comunismo: carentes de voluntad individual y pensamiento independiente, estas chinches representaban la versión última del comunista descerebrado, fanático, borrego vil.

Cuando recibió el encargo de adaptar la novela —que fue tan exitosa como polémica, incitadora de críticas y debates—, Verhoeven tomó la decisión de realizar una adaptación que fuera en contra de muchos de los postulados originales de Heinlein. Lejos de intentar una refutación sutil, Verhoeven decidió ejecutar una disección brutal para exhibir las tripas del fascismo. En sus propias palabras,

“La novela original […] es militarista, si no es que fascista, así que decidí hacer una película sobre fascistas que no saben que son fascistas. […] Como europeo, me parecía que ciertos aspectos de la sociedad estadounidense podrían devenir fascistas: el rechazo a limitar el número de armas de fuego o el número de ejecuciones en Texas durante el periodo de George W. Bush como gobernador”.

Starship Troopers tarda exactamente cero segundos en hacer su declaración de principios: la película comienza con una secuencia tomada casi directamente, y encuadre por encuadre, de El triunfo de la voluntad, una de las películas propagandísticas que Leni Riefenstahl dirigió por orden expresa de Hitler:

Lo que vemos, nos damos cuenta pronto, es un anuncio propagandístico dentro de la propia película, un anuncio que nos invita a “hacer nuestra parte” en la conflagración entre la humanidad y los insectos. Una vez pasado el anuncio —en el que vemos a un niño asomarse entre las tropas, completamente vestido en traje de combate—, se nos presenta a Johnny Rico, un joven estudiante interpretado por Casper Van Dien, blondo actor diez años mayor de la edad de su personaje. Rico acaba de graduarse de la preparatoria y junto a su novia Carmen Ibanez, interpretada por Denisse Richards, y a su amigo Carl Jenkins —Neil Patrick Harris como memorable oficial de unas SS intergalácticas—, se enlista en las fuerzas armadas de la Federación.

La película seguirá las historias de los tres conforme avanza la guerra contra los arácnidos, cruzada por romances cursis y adolescentes y rivalidades que exudan agresiva masculinidad. El héroe es acaso demasiado heroico: un superhombre ario que comienza la historia como un niñato y termina convertido en el Teniente Rico, una figura imprescindible en la lucha intergaláctica de la Federación. Todo en Starship Troopers es rimbombante, estruendoso; ni Verhoeven ni su guionista —Edward Neumeier, el mismo de RoboCop— escatimaron ninguna clase de recurso para exhibir el fascismo que, aunque oculto a la vista de todos, prevalece en algunos blockbusters hollywoodenses. De manera silenciosa y casi subrepticia —“Hubo tantos cambios de régimen en Columbia Pictures en aquella época que nosotros logramos filtrarnos a través de la telaraña”—, Verhoeven y Neumeier se salieron con la suya: tomaron el gigantesco presupuesto de Hollywood y lo pusieron a trabajar en contra de Hollywood mismo, como parte de una resistencia secreta en el corazón mismo del monstruo.

Así, todos los detalles de la película fueron creados con la misma minuciosidad y el mismo presupuesto del departamento de efectos especiales que un blockbuster de ciencia ficción e incluso más: mientras que el presupuesto de Día de la independencia fue de 75 millones de dólares, el de Starship Troopers sobrepasó los cien millones. Fue Phil Tippett, director y experto en efectos especiales cuyo trabajo había aparecido en RoboCop, Parque Jurásico y Star Wars, quien diseñó los efectos visuales de las criaturas; los uniformes de los personajes —específicamente el de Carl— y el logo de la Federación son calcas de los uniformes y el logo que ostentaban los militares nazis. Los sets y encuadres fueron también cuidadosamente planeados para referir la estética e imaginería nacionalsocialista, como este shot de una conferencia de la comandante de las fuerzas de la Federación, Tahat Meru, que refiere de manera inconfundible a los discursos de Adolf Hitler en el Reichstag:

Lo que Verhoeven hace es subvertir la historia clásica del héroe, aquel que sigue el camino delineado por Propp y Campbell, establecido hace milenios ya en las antiguas épicas y epopeyas de griegos y sajones y utilizado hasta la náusea en sagas como Star Wars, y darle la vuelta, exhibiendo sus costuras ante una audiencia dispuesta a celebrarlo hasta el final de su camino. En este sentido, la labor de Verhoeven en Starship Troopers se enlaza con la de Norman Spinrad: autor que publicó The Iron Dream en 1972, una novela que, como Starship Troopers, es una metanarración que usa la estructura clásica del héroe para criticar despiadadamente al mismo héroe. En The Iron Dream, el autor de la novela dentro de la novela no es otro que Adolf Hitler, un Hitler de una realidad alternativa en la que, lejos de seguir el camino de la conquista de Alemania, encontró el destino de un escritor de ciencia ficción barata. Su novela, The Lord of the Swastika, cuenta la historia de un héroe de pelo rubio y ojos azules, Feric Jaggar, uno de los últimos humanos “puros” sobrevivientes tras “La era de fuego”, un nombre que refiere a un devastador holocausto nuclear que minó la vida humana en la tierra. La mayoría de las criaturas vivientes son mutantes de piel azul o escamas de reptil o, de plano, humanos deformes por la radiación. Al principio de la novela, Feric vuelve a Heldon, la nación original de su familia y de la que estuvieron exiliados durante mucho tiempo. Mientras ingresa a Heldon, Feric observa con preocupación que su patria, que solía basarse en el mandato de la pureza de la raza humana y donde se exterminaba o expulsaba a cualquier mutante, ha pervertido sus principios y se ha transformado, ¡horror!, en un sitio lleno de habitantes de orígenes diversos. Indignado, Feric se da cuenta de que su destino es desterrar de sus tierras a todos esos mutantes aberrantes y, palabras más, palabras menos, encabeza un movimiento revolucionario de pureza racial que termina dominando Heldon y, más tarde, al mundo. La novela de “Hitler” acaba con la dominación no sólo global sino galáctica de Feric Jaggar, un desenlace que parece imbricarse con la premisa de Starship Troopers: un ejército de clones racialmente perfectos forma una armada estelar para lanzarse a conquistar el cielo y las estrellas. Spinrad quería demostrar que, así como Hitler había sido un “artista fallido” —al ser rechazado de la Academia de Bellas Artes de Viena—, existían escritores de ciencia ficción que, acaso sin darse cuenta, eran “Hitlers fallidos” que trazaban fantasías fascistas en sus historias. Verhoeven quería demostrar que algunos elementos de la cultura norteamericana podían devenir en el fascismo de manera casi inadvertida.

Lo que nos dicen estas obras en conjunto es una lección que quizá deberíamos escuchar ahora más que nunca: que el virus del fascismo y del totalitarismo puede ingresar en casi cualquier cuerpo, incubándose de manera casi silenciosa mientras extiende sus dominios a través del tejido y los miembros de su huésped. Que el blockbuster hollywoodense tenga un nicho fascista tan grande que se pueda hacer una película donde se exhiba el totalitarismo de todos sus clichés y todos sus tropos es tan sólo una de sus encarnaciones —y acaso haríamos bien en detectar cuáles son las otras narrativas de nuestra sociedad donde este gusano construye sus nidos. EP

[i] La participación de Estados Unidos en la guerra, por cierto, fue convenientemente azuzada por los periódicos de William Randolph Hearst y Joseph Pulitzer. Necesitados de un subidón en sus cifras de ventas, ambos editores emprendieron una guerra de titulares durante semanas que influyó en el ánimo bélico de los neoyorquinos de la época. El podcast Business Wars le dedicó seis episodios a esa rivalidad, todos igual de buenos e igual de sensacionalistas, pero es la cuarta emisión la que cuenta la historia de los periodicazos belicistas.

[ii] Una lista no muy abundante en la que podríamos incluir algunas entregas de la saga de El planeta de los simios, particularmente War of the Planet of the Apes; algunas entregas de Star Wars, en especial Rogue One: A Star Wars Story; y, por supuesto, Mad Max: Fury Road.

[iii] Digo inicialmente porque, aunque no los datos no están disponibles —o no los he encontrado—, Starship Troopers aparece en varios listados de lo más vendido de películas en formato doméstico. Esto, aunado a la producción de secuelas: cuatro hasta el día de hoy y los derechos de transmisión en canales de televisión hace pensar que la película se ha mantenido como una fuente de ingresos con el tiempo, gracias en parte al culto a su alrededor.

[iv] En honor a la verdad, Janet Maslin tampoco pareció muy de acuerdo con Total Recall, a la que criticó por su violencia, trato a los personajes femeninos y la presencia promocional de productos de Coca-Cola y Sony.

[v] Y según este notable videoensayo de Maggie Mae Fish, RoboCop también puede ser leída como una aguda observación de la masculinidad y el deseo de transicionar entre sexos y géneros.