En La Folie Baudelaire, ese libro un tanto novelesco que es al mismo tiempo una investigación erudita y un fisgoneo morboso por lo más excéntrico y huidizo y al cabo más perdurable del arte del siglo XIX, Roberto Calasso se detiene un momento en dos obras asombrosamente parecidas entre sí y, hasta entonces, prácticamente impensables en la historia de la pintura occidental, pues tienen como motivo único, ni más ni menos, el paisaje por demás cotidiano de una cama deshecha. Dibujadas sobre papel, las camas de Delacroix y de Menzel son tan semejantes y próximas en intención y en el cuidado de los detalles de los pliegues que, incluso —como el propio Calasso subraya—, da la impresión de que representaran la misma cama, sólo que con estilos contrastantes y un ligero cambio en el ángulo de visión.¹

La declinante voluptuosidad de ese orbe blanco saturado de arrugas, en el que la ausencia de la figura humana se convierte en una forma poderosa de invocarla y aludirla; la tersura y molicie de almohadas y sábanas en las que permanece, tibia aún, la impronta de los cuerpos; la sombra insinuante de la agitación o, más bien, cabría decir: su huella, esa estela ahora fija —pero impremeditada y efímera— de donde hace no mucho hubo movimiento, no se sabe si propiciado por el placer carnal o por alguna pesadilla o simplemente por el acto de salir de la neblina del sueño y levantarse. Todo ello se presenta ante el espectador como un prodigio, como un prodigio demasiado familiar y, sin embargo, hasta ahora incomprensiblemente inadvertido o pasado por alto, que de pronto un par de pintores distantes entre sí nos revelan, con toda su fuerza plástica y poder de evocación.

En el contexto del libro, la cama deshecha —en particular la de Delacroix—, señala un punto de contacto con la sensibilidad moderna y anómala de Baudelaire, que se sentía atraído (pese a que el entusiasmo no fuera recíproco y más bien el pintor lo viera con cierto recelo) por la franja más melancólica y extraña de su obra, la más secreta y si se quiere prohibida, aquella que voltea hacia lo doméstico y aun a lo plomizo, hacia la enfermedad y lo gris, y que parece dar la espalda al brillo de sus telas más aplaudidas, aquellas que tienden hacia la grandiosidad de los hechos históricos o las escenas literarias. Calasso presenta la coincidencia de ambas pinturas con estas palabras: “La pintura había vivido muchos siglos sin sentir la necesidad de representar una cama deshecha” (p. 148).

Eugène Delacroix, Cama deshecha

Cuando leí por primera vez esa línea, recuerdo que levanté la vista del papel y busqué, casi por instinto, el paisaje próximo pero casi nunca realmente observado de mi cama aún sin tender. Recuerdo que pensé inmediatamente en cómo la cama —la cama deshecha— había terminado por meterse hasta la cocina (del museo), con piezas como la de la artista contemporánea Tracey Emin que, tirando por la borda todo afán de representación, o encontrando un autorretrato implacable en el panorama que el mueble le ofrecía en cuanto ready-made, plantó en toda su materialidad su cama sin tender, esta vez manchada de fluidos y rodeada de toda clase de detritos, de botellas de alcohol y condones y ropa sucia, en el centro de la atención artística.² Y recuerdo también que, con una especie de sobresalto, que tenía más que ver con el estupor o la vacilación que con el hallazgo, una duda cruzó como una ráfaga negra por la habitación de mi cabeza: ¿no había un cuadro de la escuela holandesa —es decir, del siglo XVII— consagrada a ese mismo motivo doméstico? ¿No había visto o cuando menos leído sobre otra cama deshecha mucho antes de que irrumpiera no una, sino dos veces en los albores del arte moderno? Quizá, por estar imbuido de su materia —París como una suerte de margen extendido, de centro paradójicamente excéntrico— y sumergido a tal punto en las fascinantes arenas movedizas del siglo XIX —en especial del periodo que va de 1830 a 1900—, a Calasso se le había escapado ese antecedente. Pero, ¿podía ser cierto? ¿Realmente existía esa cama que en vano me esforzaba en recordar, pese a que algo me decía que sí, que ya había sido pintada por un ojo especialmente atento a la potencia de lo cotidiano? Y si fuera así, ¿qué podía significar que la cama deshecha ya hubiera ingresado en la pintura cerca de doscientos años antes de lo que Calasso explícitamente reconocía?

Tracey Emin, My Bed. (Tomada de Hunk Magazine)

Durante el siglo XVII, los pintores holandeses empiezan a encontrar admirable justo aquello que los rodea, aun cuando ese entorno visible no califique como noble e importante para el canon de la mirada pictórica. Frans Hals, Judith Leyster, Rembrandt, Jan Steen, Gabriël Metsu, Johannes Vermeer, Pieter de Hooch, Jacob Vrel, Gerard ter Borch, entre otros, no exaltan lo ya reconocidamente valioso, los asuntos y personajes ya avalados por la religión o por la historia, ni se mueven en el repertorio ya establecido de formas, sino que al enmarcar la belleza de lo ordinario, al voltear hacia el suelo sobre el que se desplazan todos los días y hacia las faenas que les incumben y con las que están implicados como una fuente de regocijo y placer, los enaltecen y les transfieren dignidad, pero sobre todo presencia plástica. La finitud del hombre y de su mundo, y no la inmortalidad de los héroes o de los dioses, es lo que ahora imanta su mirada; la particularidad de los gestos cotidianos, y no la cualidad parabólica de gestas y acciones remotas, es lo que ahora rige sus preocupaciones morales como artistas. En el centro del cuadro, donde antes solía figurar un monarca el día de su coronación, en el espacio antes reservado para las pugnas y escarceos de los dioses, ahora vemos a hombres y mujeres comunes brindando, a niños que juegan o que ayudan en la cocina, a ancianos que se asoman a la ventana. La glorificación de lo real y el elogio de lo próximo —que no excluye lo accidental ni lo precario o lo francamente sórdido— es algo que el pintor realiza enteramente a través de su arte, y no una herencia o un deber religioso a los que da continuidad; es algo que él mismo decide y señala y pone de manifiesto a través de su paleta y sus pinceles, y no un contenido valioso por sí mismo frente al que se prosterna y rinde homenaje. Si su ojo se dirige deliberadamente hacia lo prosaico y está dispuesto a hurgar incluso entre lo vulgar y las esferas bajas, es porque en última instancia busca su propio reflejo y se busca a sí mismo.

Como sugiere Hegel en las notas de su Estética dedicadas a este arte más bien raro y a contracorriente que “ennoblece la existencia inmediata”, en el arte de género holandés la superficie del cuadro hace las veces de un espejo, de un espejo en el que descubrimos que la belleza y el sentido no están más allá o por encima de esa cotidianidad a la que nos hemos habituado a degradar y dar la espalda.

En aquel periodo no sólo estaba en marcha ese largo proceso de desmontaje del cielo y sus esferas invisibles, sino una revolución nunca antes vista, un viraje de 180 grados en la atención, que comprometía no sólo a la sensibilidad, sino también a la política, a la política de todos los días, pero sobre todo a la religión, con el desmantelamiento de una noción cristiana de lo sagrado que ha tendido a ubicarlo siempre en otro lugar, siempre como promesa, es decir, a la distancia y desfasado en el tiempo, en un más allá postergado en función del cual el hijo de Dios puede declarar sin tapujos, como si en el fondo no implicara un profundo desdén y hasta un intencionado desaire a la vida intramundana, que su reino “no es de este mundo”.

Adolph von Menzel, Cama deshecha

En los cuadros de estos artistas, en contraste, el reino de la pintura comienza a ser plenamente de este mundo. Quizá por el giro protestante del que forma parte, no le da la espalda, sino que se mantiene fiel a lo que podría denominarse “la prosa de la vida”. No se trata simplemente de cambiar o de ensanchar los temas, no se trata solamente de quitar de los lienzos a los ángeles y a los santos, a los reyes y aristócratas para sustituirlos por el populacho (por la espigadora que se afana en el campo, por la familia que cena patatas a la luz de un quinqué, por la mujer que se acicala ante la ventana o por el niño que llama a la puerta ofreciendo pan), sino de que estos nuevos temas y motivos, con los cuales se produce “la fusión total de la pintura con lo profano y lo cotidiano”, esos asuntos clamorosamente pedestres, esas estampas que no se remontan por encima de lo ordinario, empiecen a liberar una energía contenida, una serie de ecos jamás escuchados, cuya caja de resonancia está en nosotros mismos, pues en realidad ahora esa pintura trata directamente de nosotros mismos.

Después de un par de años de buscar infructuosamente aquella quimérica cama deshecha del siglo XVII, cuando ya casi me convencía de que la había soñado o tal vez figurado por asociación e inferencia, di finalmente con una pista sólida: en una página del libro de Tzvetan Todorov, Elogio de lo cotidiano, dedicado precisamente a la pintura de género holandesa, se menciona, casi de pasada, el cuadro La cama deshecha de Esaias Boursse. Y aunque hasta la fecha no he podido conocerlo ni siquiera a través de una reproducción de mala calidad (no todo parece estar al alcance de los motores de búsqueda de internet), y el cuadro parece resistirse a mis tercas pesquisas, quizá porque está perdido en alguna colección particular de bajo perfil (aunque probablemente alguna vez formó parte de la Colección Wallace), tal parece que esa energía contenida que Tracey Emin advirtió de golpe ante el paisaje al mismo tiempo desolado y revelador de su propia cama; esa energía que Baudelaire supo apreciar en los cuadros menos conspicuos de pintores como Delacroix, esa energía extraña que dimana del paisaje montañoso por demás conocido de los pliegues de nuestras sábanas al despertar, ya había sido percibida al promediar el siglo XVII por un pintor nacido en Ámsterdam en 1631, del que por desgracia se han conservado muy pocas obras.  ~

NOTAS

1. Eugène Delacroix, Cama deshecha, tinta negra y mina de plomo (1827). Musée National Eugène Delacroix, París. Adolph von Menzel, Cama deshecha, tiza negra sobre papel (ca. 1845). Kupferstichkabinett, Berlín.

2. Tracey Emin, My Bed (1998). Saatchi Gallery.