Vuelvo a la hoja en negro del Tristram Shandy de Sterne, a la conmoción de encontrarla a poco de comenzada la novela, interrumpiendo o culminando con su negrura la ilación hasta entonces natural y sinuosa de las palabras, como si de algún modo se anticipara a las disolvencias del cine, a esos cartones negros que solían separar las escenas en las películas mudas: ese fundido hacia la ausencia de color y de toda imagen reconocible, que todavía hoy ofusca y suspende la continuación de los besos en la pantalla, que abrevia o deja de lado el desarrollo natural y sinuoso de la vida, para preparar un salto en la historia, para introducir una suerte de laguna mental intencionada, que al mismo tiempo corta y da continuidad a lo narrado: lo negro como elipsis.

Vuelvo a hojear el libro de Sterne para dar de inmediato con la rotundidad de la tinta que abrevia o deja de lado las palabras, que las declara prescindibles y, al menos en ese punto, redundantes, precisamente allí, a poco de haber comenzado una novela estrafalaria, que ya de por sí no parece muy decidida a comenzar. ¿Es una variedad de esquela desprovista de texto? ¿Una representación convencional de la muerte y su consiguiente duelo llevada hacia su mínima y tal vez paradójica expresión, en donde la palabra, cualquier palabra, está de más y lo mejor es eliminarla con la saturación incontestable de lo negro?

Situada al final del primer volumen del libro, justo después de la primera muerte de la que da cuenta la novela, la hoja en negro se presenta como un ambiguo memento mori, una esquela de doble filo que expresa, según los sobreentendidos culturales —en particular los de la imprenta—, el dolor ante la pérdida, la conmemoración y el recuerdo de aquel quijotesco personaje —el párroco Yorick— en el que muchos han querido ver la sombra del propio Laurence Sterne. Pero a la vez despliega, con un giro no exento de ironía, materializado en la experiencia palpable de la hoja que eclipsa o niega el discurso, la imposibilidad de expresar con palabras ese dolor, un dolor ya recogido, por lo demás, en el epitafio labrado en una losa simple de mármol del cementerio, al que quizá no quepa añadir nada más: “¡Ay! ¡Pobre YORICK!”.

No es necesario señalar que “¡Ay! ¡Pobre YORICK!” se acerca al grado cero del epitafio, a una suerte de automatismo elemental que, como sea, no excluye la hondura del sentimiento, y que es la frase que Hamlet pronuncia ante la calavera del bufón del mismo nombre (quizá pariente lejano, como el propio narrador deja entrever, de este Yorick doscientos años más joven que nada tiene de bufón y que, si acaso llama a la risa, se trata de una risa triste, empática, una pizca sentimentaloide).

Pero antes que a la falta absoluta de palabras, antes que a la mudez inducida por la fuerza del sentimiento, quizá tanta negrura remite a su redundancia, incluso a su atropellamiento: a todas las ideas que se agolpan en recuerdo del difunto, a la profusión de frases hechas (y no hechas), de pensamientos a medio formar y fórmulas descartadas que se superponen y traslapan y enredan frente a una pérdida —para al final quizá no decir nada.

Incluso si el epitafio de ecos hamletianos ya recoge todo lo que cabe decir para expresar el dolor frente a la muerte, la misma reiteración de ese único lamento alcanzaría para ennegrecer la página, a la manera de una hoja marcada cientos de veces por el mismo sello. “¡Ay! ¡Pobre YORICK! Diez veces al día se lee esta inscripción con los tonos lastimeros más variados”, anota el narrador en tono suspirante ante el recuerdo de la lápida, mientras del lado derecho, en la página impar, el negro se enseñorea de la caja tipográfica como si llevara ese mismo lamento al extremo, reproduciendo hasta la total saturación —en una sobrecarga no sólo metafórica de tinta— las diversas formas en que ha sido modulado.

Interesado en explorar las posibilidades de la espacialidad de la escritura, Sterne introduce, además de la hoja en negro, toda clase de recursos tipográficos, visuales y hoy diríamos “paratextuales”, que no sólo enfatizan la excentricidad deliberada del libro, su distancia frente a las convenciones formales de la novela, sino que a la vez apuntan a la pregunta por los límites de la representación literaria. Además de la desconcertante hoja en negro, hay una hoja marmoleada por ambos lados y una página completamente en blanco, en la cual Sterne invita explícitamente al lector a dibujar, con la pluma de su imaginación, lo que él ya no está dispuesto a describir con palabras, lo que según su opinión sería fútil y hasta contraproducente representar del modo en que sería esperable de un novelista. También hay gráficas de los volúmenes ya narrados, asteriscos que hacen las veces de pensamientos enteros o de los detalles de una argumentación que deja por entero en manos del lector, así como una profusión nunca antes vista de guiones largos o rayas que, empleados de modo singularísimo, parecen pautar más bien la lectura en voz alta antes que seguir las reglas de la gramática. Desde luego hay un capítulo omitido adrede, con todo y la paginación subsecuente alterada debido a su pérdida, y, en fin, apartados que han sido pospuestos con digresiones incontables y se diría interminables, o bien abiertamente desplazados del lugar que les correspondía en un principio, pero cuyo traslado ha dejado rastro en la novela y que, quizá porque el autor quiere dirigir nuestra atención sobre la apariencia de ese desplazamiento, sobre su realidad física que no puede agotarse en el simple texto, es importante que ese rastro permanezca como parte de la estructura del libro.

Todas estas audacias formales, todas estas peculiaridades y guiños que han contribuido a acrecentar la fama de La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy como “novela rara y excéntrica”, lejos de ser un mero juego con las posibilidades de la imprenta y el papel, devuelve la mirada del lector continuamente sobre la materialidad del libro, expulsándolo, por decirlo así, del flujo de lo narrado para hacerlo reparar en el artificio de la narración, guiando el hilo de su ya de por sí demorada novela hacia una zona en que el lenguaje literario parece no bastar, está de más o se enfrenta a su propio callejón sin salida.

Si, como se ha escrito más de una vez, Laurence Sterne escribe la primera novela que no se puede contar —en el sentido más elemental del verbo contar—, esto es así no sólo por el rechazo idiosincrásico y casi alérgico a la linealidad del relato, a la idea de “ir al grano” (reticencia que le permite, entre otras cosas, dar pie a toda clase de divagaciones e internarse en la espesura de innumerables paréntesis y desvíos), sino también por la inclusión de una serie de giros y dispositivos gráficos que violan y aun parodian las convenciones novelísticas y a la postre tienen el efecto de contravenir, no sin su dosis de humor, el pacto tácito, contraído desde antes siquiera de abrir el libro, de que el lenguaje literario es capaz de “representar” una vida —en este caso la de su narrador.

Si, en una primera lectura, el páramo de tinta negra de la hoja luctuosa se antoja una salida protocolaria ante la dificultad de lidiar con la pena —una respuesta convencional y aceptada que exime de la elección más personal y cuidadosa de las palabras—; y si, antes de cambiar la página, ya se empieza a advertir cierto guiño lúdico en lo que de otra manera se antojaría una claudicación literaria —una manera burda, si no es que grosera, de condensar el duelo por la muerte del párroco—, al dar la vuelta y encontrar que la negrura está presente también en la página siguiente, y que toda la hoja es una suerte de monumento fúnebre, una pausa o disrupción elegíaca en la que el lenguaje ordinario y toda expresión articulada parecen sobrar, descubrimos que ya estamos muy lejos de aquella lectura inicial, y que la hoja negra, en su literalidad sin palabras, ha convocado un vacío, una ausencia no se sabe si sobrecogedora o ambiguamente guasona.

¿Cuánto dura este paréntesis negro, vaciado de signos pero no de significación, que ya no acepta la caracterización de “convención gráfica” e incluso se resiste, al demostrar su volumen, su insospechado espesor, a ser reducida a una forma paralela de representación? ¿Se trata de la sola formalidad del duelo y, por lo tanto, un trance pasajero que puede dejarse atrás con sólo voltear la página para proseguir tranquilamente con la lectura? ¿O es en cambio una suerte de fisura, un abismo en el que deberíamos perdernos, dejándonos llevar por ese hueco impenetrable que desafía la bidimensionalidad, que asemeja traspasar el papel y abrir un nuevo plano en la superficie de lo narrado?

Contagiados por ese tizne que no nos ha marcado los dedos pero sí de algún modo el ánimo, ¿debemos seguir tranquilamente con la lectura o, como sería de esperarse en un libro rapsódico como éste, lleno de bifurcaciones y aplazamientos, de caminos laterales y posposiciones, supone la invitación a un paréntesis introspectivo, como una puerta abierta a la recordación de nuestros propios muertos?

La hoja en negro, esa película de celulosa saturada de tinta por ambos lados, de pronto se nos presenta como un atisbo de la eternidad, un vacío que asombrosamente podemos sujetar con las yemas de los dedos pero del que quizá no saldremos indemnes, y entonces nos descubrimos pensando en la oscuridad de la muerte, quizás en la negrura intempestiva de la propia, de nuestra muerte quién sabe qué tan lejana, que acaso sobrevendrá justo de este modo, como una interrupción al dar vuelta inadvertidamente a la página, como una cesación brusca pero al cabo aceptada del hilo del discurso, con la salvedad de que aquí ya no habrá continuación de ningún tipo —no al menos para la consciencia—, ninguna línea de continuidad con este desembocar súbito a lo negro, con este precipitarse sin más hacia la nada; un episodio de oscuridad completa ante el que la mayoría de las personas no se detendrá en lo absoluto, y otras si acaso repararán apenas unos pocos segundos, tal vez el tiempo necesario para dar vuelta a la página…

Pero he aquí que, de golpe, algo nos devuelve al presente, un asidero o cordel invisible que del vacío y las profundidades de lo negro nos transporta al sitio en el que sostenemos el libro entre las manos: quizá sea el marco blanco que acota tanta negrura; quizá la presencia delatora del papel a orillas de este estanque inmóvil, de este auténtico charco de silencio y nada en el que nos sumergimos; y en un instante la infausta presencia de lo negro se antoja empequeñecida, carente de densidad y sustraída de todo acento grave, para revelarse como una simple plasta de tinta rectangular, impresa de manera mecánica por un rodillo industrial como un simple eslabón más en el proceso de elaboración del libro. EP