A partir de El invencible verano de Liliana, su libro más reciente, Cristina Rivera Garza devela los mecanismos personales no individualistas detrás de un proceso de escritura documental.
Texto de Cristina Rivera Garza 08/12/21
A partir de El invencible verano de Liliana, su libro más reciente, Cristina Rivera Garza devela los mecanismos personales no individualistas detrás de un proceso de escritura documental.
Abrí las cajas donde la familia había conservado las pertenencias de Liliana Rivera Garza, mi única hermana, una gélida tarde de enero. Buscaba una agenda, como he dicho antes, algo que me permitiera localizar a sus amigos de la universidad, pero esos contenedores frágiles que, sin embargo, habían resistido el paso de los años y el polvo de tres décadas, me regalaron mucho más. Ahí, dispuestas en el mismo orden en que las guardamos a toda prisa tanto tiempo atrás, yacían las cartas, libretas, y notas con las que mi hermana había documentado su breve paso por la tierra. A los veinte años, su vida segada por la violencia feminicida que todavía hoy acaba con la vida de diez mujeres cada día, Liliana tuvo el cuidado de dejar tras de sí, como Hansel y Gretel, una serie de migajas en los que inscribió su propia versión de la historia. Si la sociedad patriarcal insistió en contar su asesinato en la clave machista de crimen pasional, que intrínsecamente culpaba a la víctima y exoneraba al agresor, mi hermana contó una historia distinta. Ella era una muchacha independiente, gustosa de vivir a su modo, dueña de una curiosidad intelectual y sensorial que no cedió ante las limitaciones del macho que intentó doblegarla por años hasta que, al tanto de que ella lo dejaba ya para siempre, la asesinó una noche que la encontró sola, copiando poemas de José Emilio Pacheco en su cuaderno escolar. Leer esos papeles con sus ojos, es decir, obedeciendo a la operación vital y lingüística que los produjo en primer lugar, fue el segundo gran reto de mi tarea.
El primer reto fue dejar de llorar.
Svetlana Aleksiévich entrevistó a un buen número de mujeres para escribir una versión alternativa de la Segunda Guerra Mundial: no la historia de la política ni de la estrategia militar, sino la historia cotidiana, pedestre, de los cuerpos y las emociones de un evento determinante del siglo XX. Un millón de mujeres soviéticas combatió en el Ejército Rojo en distintas capacidades: francotiradoras, enfermeras, conductoras de tanques, soldadas. Se sabía poco de todas ellas hasta que Aleksiévich se decidió a viajar a lo largo y ancho de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) para hacer preguntas y, sobre todo, para escuchar con atención. A los relatos que buscó de manera incansable para explorar el lado menos heroico de la guerra, esos mismos que escuchó con inigualable esmero, transcribiendo con cuidado y sin cesar, tratando de capturar en toda su complejidad la “cálida voz humana” donde se conservaba “el vívido reflejo del pasado” en el que todo era “caos y pasión”, Aleksiévich les llamó “los originales”. Ahí, en su inextricable oralidad, en su calidad de impronta sonora, se escondía por igual la alegría primordial y, también, la inescapable tragedia. Esos originales, únicos e inescrutables a la vez, se convirtieron en el magma mismo de libros que nos han estremecido y de los cuales no hemos salido inmunes.
¿Eran ejemplos de esos “originales” lo que encontré dentro de las cajas que contenían las posesiones terrestres de Liliana? La pregunta, para nada nueva en mi experiencia, emergió tan pronto como puse las manos sobre las hojas, alrededor de las libretas, entre otros tantos objetos pequeños y queridos sobre los que alguna vez se posaron también las manos de mi hermana. Los documentos y el trabajo de archivo se encuentran, después de todo, en el corazón de todos los libros que he escrito, incluso en aquellos que algunos denominan de ficción pura y, dentro de ese rubro, como libros de la imaginación. Historiadora al fin, lectora por antonomasia, he creído que mi trabajo de escritura va inextricablemente ligado a las experiencias materiales y las prácticas escriturales de muchos otros. Estoy convencida que no hay escritura sin investigación, y que la investigación, ya sea académica o meditativa, ya histórica o de campo, es una labor de cuidado con la que, con suerte, podemos evitar el apropiacionismo ramplón que pulula en textos que, bajo el pretexto que ofrece la ficción, se entregan sin más fundamento que la opinión personal del autor. La desapropiación, entendida como una estética crítica que busca volver visible y hasta palpable la participación de otros en procesos de escritura que también son propios, inicia así con el documento: el soporte material que sirve “para testimoniar un hecho o dar información sobre él”.
Me importaron desde el inicio los papeles de Liliana por lo que contenían, por ser “testimonio de un hecho” o, como lo define Tamara Kamenszain: por ser “la prueba del presente”, pero también por su forma. Como bien lo señalara Selva Almada en la primera entrevista que concedí sobre El invencible verano de Liliana, estas notas no sólo eran el vehículo de una historia, sino que encarnaban la historia misma: nos daban luces sobre la manera de archivar —que es una manera de pensar— que había utilizado Liliana. Con su desparpajo y sentido del humor, guiada por su atención a lo pequeño y lo disímil —a lo infraordinario, habría dicho Georges Perec— Liliana no sólo coleccionó la versión final de un trabajo terminado o la carta mil veces pasada en limpio, sino también, acaso sobre todo, el papelito inconsecuente que alguien le dejó sobre el mesabanco de la universidad, el boleto de metro tachonado con claves secretas, la servilleta a medio dibujar. Un sistema propio de las plataformas sociales de inicios del siglo XXI parece estar funcionando ya ahí, en la manera en que Liliana extrajo sentido y significado del comentario corto, fragmentario, aparentemente aleatorio, que, sin embargo, ya en su conjunto, se las ha arreglado para producir una estampa compleja, dinámica, del tiempo: ese “vívido reflejo del pasado” del que hablaba Aleksiévich, y “esa prueba del presente” de Kamenzsain. Esa misma proyección de la forma del documento en la forma del libro emerge también, estructurante, en La noche de Tlatelolco, el libro sobre la matanza del 2 de octubre de 1968 que Elena Poniatowska edificó con base en los testimonios de participantes y testigos.
“Estoy convencida que no hay escritura sin investigación, y que la investigación, ya sea académica o meditativa, ya histórica o de campo, es una labor de cuidado con la que, con suerte, podemos evitar el apropiacionismo ramplón que pulula en textos que, bajo el pretexto que ofrece la ficción, se entregan sin más fundamento que la opinión personal del autor”.
El descubrimiento de los documentos que Liliana consignó a su archivo personal nos llevó a la localización de amigos y conocidos que, de manera generosa, compartieron su testimonio sobre su cercanía con mi hermana. Producto de largas conversaciones telefónicas, que iban acompañadas de un esfuerzo delirante por anotar con mucha prisa todo lo que escuchaba en pequeñas libretas de pastas gruesas, estos otros documentos me permitieron armar el caleidoscopio de puntos de vista que, por acumulación y contraste, nos aproximaba un poco más al milagro de la vida de Liliana. No aspiraba entonces, ni nunca en mis escritos, al conocimiento exhaustivo que nos volvería, si eso fuera posible, transparentes los unos a los otros, sino a algo todavía más radical: la restitución de su presencia —imperfecta, compleja, de tantos vericuetos— sobre la tierra. Así fueron surgiendo escenas y arcos narrativos, rasgos propios, manías. Así tomaron forma los huesos y las uñas, las puntas del cabello. Esa sonrisa. Para lograrlo fue necesario transcribir y cotejar, enviar de regreso a testigos y volver a corregir, estructurar de nuevo y, entre todo, reescribir. Al final, ya después de negociaciones y acuerdos varios, los testimonios parecen, de hecho, “originales”. Pero el que lo parezcan —una vívida impronta del pasado que llega sin disturbios al presente— no quiere decir que lo sean. En otras palabras: el que parezcan originales no quiere decir que no constituyan, mejor, esa prueba mediada del presente.
Cualquiera que haya trabajado con “originales” sabe que, más que buscarlos, hay que producirlos. Utilizo este verbo con todo cuidado. Lo digo menos en el sentido de fabricarlos, como se fabrica una mentira, por ejemplo, y más en el sentido de que su existencia involucra un trabajo profundo y ético, incesante y colaborativo, con el lenguaje, tanto oral como escrito, mientras ese mismo lenguaje pasa por, y se transforma con, distintos tipos de mediaciones: de la voz a la página, dejando su marca en el oído y la memoria, la grabadora, la pluma y el papel, la pantalla, por mencionar sólo algunos. Esta noción de trabajo no privilegia aquí la labor del detective solitario que busca, contra toda probabilidad de éxito, al informante intacto, sino el que involucra a todos los participantes en la situación compartida del diálogo y la reescritura. Por consideraciones como estas es que a estos originales que conservan la “cálida voz humana” y el “vívido reflejo del pasado” yo prefiero llamarlos no originales, mejor: noriginales, es decir, documentos más que testimonios —en su acepción más convencional— para dar fe del proceso de trabajo colaborativo que les da forma. Ese trabajo, Kamenzsain tiene razón, sólo puede hacerse desde el presente y es precisamente a ese presente al que convoca y confirma.
La premisa de que el testimonio —la declaración de conocimiento que emite un testigo— es una impronta oral que, desasida de mediación material alguna, se posa sobre el libro con poca o nula intervención autorial llevó a algunos a cuestionar el carácter literario de la así llamada literatura testimonial, especialmente la que emergió en los sesenta, muy ligada a las causas revolucionarias de la época: la revolución cubana, la lucha indígena, los albores del movimiento feminista. El hecho de que los libros asociados con mayor fuerza a esta tradición fueran escritos por mujeres y miembros de otros grupos minorizados (que no minoritarios) contribuyó a la alarma generalizada con que las rancias élites literarias reaccionaron ante afrentas que eran tanto de contenido como de forma. Eso no era Literatura, decían, recalcando la mayúscula y las itálicas incluso en su enunciación oral. La autoría adscrita a estos libros, hay que recordar, no era el genio solitario que luchaba por sí mismo con el lenguaje, sino la colaboración cercana, empática y viva, entre un testigo y una escucha (a menudo una periodista o un antropólogo): una conversación. Entre el relato periodístico y la investigación social, la literatura testimonial incorporó, luego entonces, “la cálida voz humana”, más una perspectiva del nosotros que del yo, para ofrecer relatos que ahora denominaríamos como híbridos o colindantes, cuya única regla era que no dejaban olvidar al lector que había una realidad de por medio. Los críticos de la literatura testimonial atacaron con especial fruición este compromiso con lo real, acusándolo de ideológico, cuando no de inexacto, como ocurrió con Yo, Rigoberta Menchú, tal vez el libro más conocido de esta corriente literaria.
Esa problemática relación con lo real es la delgada línea que divide, al menos en el terreno de las definiciones, a la ficción de la no ficción. Y sobre ella, sobre esa línea oscilante y mercurial, pende, también de manera precaria, la imaginación —que la ficción ha reclamado egoísta, y tramposamente, sólo para sí. En la serie de ensayos sobre raza y escritura que la poeta norteamericana Claudia Rankine congregó en The Racial Imaginary argumenta que “nuestra imaginación es una criatura tan limitada como nosotros mismos. La imaginación no es un reino especial y sin filtros que trasciende las toscas realidades de nuestras vidas y mentes”. De hecho, pensar que “la imaginación no es parte de ‘mí’, que no es creada por la misma red y matriz de historia y cultura que me hizo a ‘mí’” equivale a decir que la imaginación es ahistórica e inmaterial, una utopía postpolítica donde no cabe la refriega de los cuerpos en toda su compleja materialidad. La imaginación, quiero argumentar, no es un atributo de la ficción sino el rasgo intrínseco a toda práctica de escritura, es más: a toda práctica de lectura. Ni los relatos orales ni los documentos escritos saltan por sí solos de su soporte material, ingresando, incólumes, en el sistema de percepción humano, donde serían consumidos. Muy por el contrario, la imaginación juega un papel fundamental tanto en el contexto en el que ese contacto (escritura: lectura) se produce como en la memoria colectiva y personal que su presencia activa. En ese sentido toda escritura es escritura de la imaginación. Se trata, por supuesto, de una imaginación acuerpada que nace, se complica o desfallece gracias a, o en contra de, los mismos vectores de poder que estructuran nuestras vidas. Cada vez tiene menos sentido hablar de una separación estricta entre ficción y no ficción, y mucho más reflexionar sobre los modos en que las escritoras nos posicionamos frente a los noriginales con los que ineluctablemente trabajamos. Ya Josefina Ludmer discurrió sobre el fin del ensueño de las literaturas autónomas, un proceso que ella ubicaba hacia el final del siglo XX: “Estas escrituras [post-autónomas] no admiten lecturas literarias; esto quiere decir que no se sabe o no importa si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no importa si son realidad o ficción. Se instalan localmente y en una realidad cotidiana para ‘fabricar presente’ y ése es precisamente su sentido”.
Toda escritura que valga la pena es escritura personal. Pero ¿es posible contar la historia de una persona más allá del ensimismamiento del yo, en toda su compleja red de relaciones con otros? Eso era el llamado básico de Judith Butler en Giving An Account of Oneself: dependemos tanto de los otros que cualquier relato del yo es ya, orgánicamente, el relato del tú. Y yo añadiría: del nosotros. En Dictée, la versátil escritora y artista visual Theresa Hak Kyung Cha se valió de documentos históricos y papeles personales, así como de fotografías y otros materiales visuales, para dejar constancia del paso de una serie de mujeres sobre la tierra: la líder revolucionaria de Korea Yu Guan Soon, Juana de Arco, Deméter y Perséfone, Hyung Soon Huo, la propia madre de Cha, una coreana nacida en Manchuria; y finalmente Cha misma ya en los Estados Unidos. Se trata de una historia profundamente propia y, a la vez, irremediablemente impropia. Es personal, pero no individualista. El libro de esta artista coreana-americana amalgama desde las luchas por la independencia de su país natal hasta las lecciones de clase en que el que dicta, es decir, el dictador, es cuestionado una y otra vez con versiones alternativas del lenguaje. Organizado de manera más o menos suelta alrededor de las musas griegas, el Dictée de Cha no sólo cuenta estas historias, acoplándolas a modos narrativos de Occidente, sino que ofrece las huellas materiales de las mismas: incompletas, borrosas, punzantes que, por lo mismo, interrogan y acaban por desestabilizar cualquier línea argumental ya sea económica, social o literaria. Se deberían llamar, en todo rigor, heterografías, porque el énfasis escapa cualquier noción de individualidad, y cualquier acusación de ombliguismo, pero digamos que se trata de autobiografías después del yo que penden de un hilo sobre el precario plexo del Capitaloceno.
“Cualquiera que haya trabajado con “originales” sabe que, más que buscarlos, hay que producirlos. Utilizo este verbo con todo cuidado. Lo digo menos en el sentido de fabricarlos, como se fabrica una mentira, por ejemplo, y más en el sentido de que su existencia involucra un trabajo profundo y ético, incesante y colaborativo, con el lenguaje, tanto oral como escrito, mientras ese mismo lenguaje pasa por, y se transforma con, distintos tipos de mediaciones: de la voz a la página, dejando su marca en el oído y la memoria, la grabadora, la pluma y el papel, la pantalla, por mencionar sólo algunos”.
En un mundo en que nos queda claro que toda literatura es literatura comprometida —en el sentido de que sus estrategias y operaciones confirman o confrontan el mundo en que ésta se produce— y que, lejos de ser una vocación solitaria, la escritura es un trabajo entre muchos con el bien común que es el lenguaje, resulta difícil aceptar sin chistar el carácter supuestamente no mediado del testimonio. Mi énfasis en el documento —soporte material de un trabajo colectivo que con frecuencia involucra, al menos en el archivo institucional, la participación del Estado— cuestiona el carácter meramente oral y completo en sí, acabado en sí, de las declaraciones de los testigos presenciales de los hechos, y visibiliza, problematizando, la participación oscilante, desigual, acrónica, de los múltiples agentes que lo configuran. Y por eso a los libros que he escrito con base en noriginales, incluido y sobre todo El invencible verano de Liliana, los denomino escritura documental, y no literatura testimonial: artefactos que quieren cuestionar y producir (producir porque cuestionan) el presente contra el cerco individualista de la imaginación neoliberal. EP
DOPSA, S.A. DE C.V
