Galaxia Gutenberg « Revista Este País

Desasimientos, exilios y memorias
Angelina Muñiz-Huberman, Rompeolas. Poesía reunida, FCE, 2012. Habiendo perdido la tierra propia, me aferré a la tierra de las palabras. Que se me convirtió en sagrada.1 Angelina...

La persistencia del clasicismo y los fantasmas en los artificios de Fernando Fernández
El ciclismo y los clásicos, Parentalia Ediciones, 2012. Ruego a ustedes de antemano que me disculpen por el tono emotivo de mis palabras, y también, qué duda cabe, por la falta...

¿Y usted qué ocupa?
Es importante, concluíamos en el número anterior, advertir a los estudiantes sobre las variantes regionales o dialectales del español para alejarlos de la rancia idea del prestigio...

Ritmo adentro
Eduardo Langagne, selección y traducción, Todos los ritmos: siete poetas del Brasil, Editorial Círculo de Poesía / Secretaría de Cultura del Estado de Puebla, México, 2012. Intro. Toda traducción es traición; mentira, es viaje. En este sentido, la propuesta de Eduardo Langagne nos dirige poco más de siete mil kilómetros hacia el sur. Brasil: país escindido culturalmente de Latinoamérica por la barrera del idioma, surge en este libro como un sonoro vecino de idiosincrasia paralela: la pobreza, el hambre, la ciudad inmensa, la memoria infantil, el amor, la vorágine urbana, son elementos que confluyen y consiguen identificarnos con estos siete poetas brasileños. Más allá de una traducción idiomática —de una traslación lexical— este libro pretende una reflexión propositiva: somos otros en otras latitudes, pero de cierta manera los mismos. Somos por igual convocados por los ritmos. Suena nuestro pensamiento de manera semejante. Así, el poeta y traductor Eduardo Langagne hace una re-evaluación compleja: se trata, por una parte, de ser fiel al sentido (cuestión que se presenta sumamente pulida, al grado de optar por la disposición gráfica de comparación entre textos paralelos hasta el grado de la correspondencia versal entre una página y otra), por otra, busca preservar la sonoridad de un idioma como el portugués de Brasil en el castellano —más segmentativo y menos encadenado— y, finalmente, aquello que considero el logro máximo de esta antología: conseguir que el ritmo del significado, la oscilación sonora aunada al pensamiento (rasgo fundamentalmente poético), no se pierda en la traducción. Una mirada doble y atenta es la del maestro Langagne en la recreación —pues se recrea el sentir original del poema, su contenido fanopoéico— que nos brinda este libro. Siete son los poetas que conforman este corpus, siete los ritmos esenciales que pudieran interpretarse: I. Manuel Bandeira puede ser la variación. Su amplio panorama rítmico oscila entre lo coloquial y lo cósmico; entre lo banal —que se torna inefable— y lo trascendente; variación entre el canto y la disforia. El canto desde la coloquialidad se presenta inmerso en un vasto colectivo alegórico; haciendo patente la percepción de que “está hablando de algo más”: Bandeira hace sentir que en los vocablos más desnudos (por ejemplo en el poema “El cacto”) hay una magia inmanente. En torno al cacto sintetiza: “Era bello, áspero, intratable”. El amor, inacabable lugar, en ciertos poemas de Bandeira cobra las señales de la disforia, paralelo a un melodioso canto; entregando a la amiga a un otro, advierte en “Cariño triste”: Solo no es de él tu tristeza. Tristeza de los que perdieron el gusto de [vivir. Los que la vida traicionó sin piedad. Tristeza del niño que se debe arrullar y [acariciar. (Mi tristeza también…) Solo no es de él tu tristeza, oh, mi triste [amiga. Porque él no la quiere. Y, después, hace una escala diametralmente opuesta, donde al cuerpo de la amada —en poemas como “Desnudo”— extrapola hacia hipérboles de orden cósmico: Cuando estás vestida Nadie se imagina Los mundos que escondes Bajo de tus ropas. Volviendo de nuevo a fondos graves en poemas como “Pneumotórax” —donde la alusión a un desconsolador pronóstico médico proyecta las virtudes del canto— o “El último poema” —mezcla de sonidos suaves con cargas de significado devastadoras: Así querría yo mi último poema Que fuese tierno diciendo las cosas más [simples y menos intencionales Que fuese ardiente como un sollozo sin [lágrimas Que tuviera la belleza de las flores casi [sin perfume La pureza de la llama en la que se [consumen los diamantes más límpidos La pasión de los suicidas que se matan [sin explicación. O el poema “Merienda”, donde Bandeira enfrenta a la muerte con todo el poder de aquellas simples y melódicas palabras, hablando directo hacia la Indeseada, se yergue versando: Encontrará labrado el campo, la casa [limpia, La mesa puesta, Con cada cosa en su lugar. II. Cecilia Meireles opta por un ritmo más equilibrado sin llegar a la monotonía; es el repique constante del intelecto volviéndose música. En “Motivo” explica las razones de este canto: Canto porque el instante existe y así mi vida está completa. No soy alegre ni soy triste: soy poeta. Prosiguiendo con el tono solemne y armónico, dice en “Estirpe”: Los mendigos mayores no dicen nada [más, ni hacen nada. Saben que es inútil y exhaustivo. Se [dejan estar. Se dejan estar. Se dejan estar al sol y a la lluvia con el [mismo aire de entero valor, lejos del cuerpo que queda en cualquier [lugar. Contrastando en este poema en particular con un tono más alto en el último verso, donde aclara, epilogando el retrato de los mendigos: “Ese pueblo es el mío”. Y en poemas como “Cantarán los gallos”, Meireles demuestra que la armonía parte de una laboriosa ejecución del significante; el poema está armado por consonancias rítmicas y sonoras, por ejemplo en los versos: Y los grillos a lo lejos serrarán los [silencios, los tallos de cristal, fríos, largos yermos, y el enorme aroma de los árboles. O en el poema “Cabalgamos con caballos”: Y el tiempo estaba dibujado. Pero queríamos llegar. No sabíamos el lugar ¡No sabíamos el lugar! Meireles contrapuntea este sonido eufórico con un cierto bajo semántico —propiciando que la armonía devenga de esta oposición rítmica— alcanzando su punto cumbre —considero yo— en el poema “Humildad”: ¡Tanto que hacer! E hicimos apenas esto, Y nunca supimos quiénes éramos ni para qué. III. En Carlos Drumond de Andrade la depresión sonora lo es todo. Hay una nostálgica memoria rítmica de un pasado que se discurre alentando las sonoridades. Recogiendo imágenes de Carlos Chaplin para recuperar la “lengua de los comunes, el habla de los que pasean por las calles”, consigue versos de enorme carga poética y disfórica: Eres el tenebroso, el viudo, el [desdichado, el cuervo, el nunca más, el que llegó [tarde a un mundo envejecido. O: […] el amigo que desearíamos retener cuando llueve, en el espejo, en la [memoria y aun así perdemos, [...] Y también: Oh Carlitos, amigo mío y nuestro, tus [zapatos y tu bigote caminan en una calle de polvo y [esperanza. Así, permite, a través de la figura icónico-cinematográfica, explicar la ciclotimia de un mundo pasado que se revela al entierro; de una memoria latente —retratada en blanco y negro— de tiempos mejores. Drumond de Andrade se instaura en este melodioso nocturno, aceptando la edad madura como una recuperación del tiempo que existe en y para nosotros: Ya no dirán más que estoy resignado y perdí los mejores días. Dentro de mí, bien al fondo, hay reservas colosales de tiempo […] seré las cosas más ordinarias y humanas, [y también las excepcionales: todo depende de la hora y de que cierta inclinación fantástica viva en mí como un insecto. IV. En Vinicius de Moraes el ritmo ejecuta un ejercicio sinfónico; la voz se alza y su potencia sonora y significativa vuelve cada uno de los poemas una revelación —es un pleno Orfeo Negro. En “Mensaje a la poesía” la configuración específica de un receptor —así como la materialización del mismo— sirven como puntos de apoyo para alimentar la trágica e irresoluble decisión del poeta: la vida o la poesía: Por eso convénzala, explíquenle que es [terrible Pídanle de rodillas que no me olvide, que [me ame Que me espere, porque soy suyo; más [que ahora Es más fuerte que yo, no puedo ir No es posible Me es totalmente imposible No puede ser no Es imposible No puedo. Y, mediante apelaciones clásicas como el soneto, explora la sujeción de su sinfonía a formas estructurales rígidas con temas poco usuales. Por ejemplo, en el poema al futbolista Garrincha en “Ángel de las piernas chuecas” o temas de rigurosa perfección que consiguen una mirada nueva como en “Soneto de la separación". Cierra Vinicius con un pianoforte que crece hacia la disforia y el coraje ante la muerte. En “Elegía a la muerte de Clodoaldo Pereira da Silva Moraes, poeta y ciudadano”, la figura del padre, su muerte y la pervivencia de su vida a través del hijo, cimbran al lector mediante un golpe de sonido y de sentido que consiguen retumbar en el pecho: Gracias padre No te diré adiós, pues despertaste en mí Con una exactitud nunca soñada. En mí [generaste El tiempo; ahí tienes a mi hijo, y la [certeza De que, aun oscura, mi muerte le da vida En continuidad a la tuya; ahí tienes a mi [hijo Y la certeza de que lucharé por él. [Cuando lo viste por última vez Era un pequeñito de tres años. Hoy [creció En miembros, palabras y dientes. Dice [de ti, bilingüe: “Vovó was always teasing me…”. V. Contrastando con la extensión sonora de Moraes, en Lêdo Ivo son las notas breves las que sugieren toda una orquesta. Es la afinación del gusto: la simplicidad de una nota clara y concisa; el golpe claro de un timbre. Por ejemplo, en poemas como “La generación del 45”, donde el poeta versa: En 45 éamos una legión. Hoy soy, yo solo, una generación y a lo que antes fui —si es que fui cuando era mi quimera— digo siempre que no. O en “El paisaje”: El paisaje que veo está dentro de mí. Todos somos espejos que se multiplican dentro de espejismos. Estas notas claras y precisas hacen que el lector las redondee por todas partes: cada matiz de la nota es esencial, cada uno de sus componentes y minucias, cada minúscula parte de la nota es relevante. También proyectan el interés hacia afuera: hay un contexto, hay un instrumento que ha aventurado la nota y el lector-escucha se pregunta de dónde, cómo, quién surte toda esta claridad. En “Consejo a un joven poeta”, Lêdo Ivo genera una poética afín con la precisión que demuestra en los siguinetes versos: Joven poeta, no te pongas triste pero el verso libre no existe. En el rigor y el exceso poesía es ritmo, números exactos como la tabla de logaritmos. Y, sin desatender la misma precisión, ensaya formas un tanto más extendidas, por ejemplo en “Reaparición de mi padre”, donde la claridad de la enunciación y la contundencia del pensamiento obligan a la reflexión posterior; nos instan a recrear el ritmo de la idea que nos ha atravesado: Solo me rendí a su muerte lenta cuando pasó junto a mí y no me [reconoció. Entonces supe lo que es la muerte. Y al mismo tiempo supe lo que es la [vida: el lugar donde hay sol y las personas se [hablan. VI. Thiago de Mello ostenta las virtudes de un himno. La rectitud y la definición permean sus versos. La búsqueda y enunciación de una identidad serán elementos constantes en su arte poética. En “Estatuto del hombre” la intersección del texto poético con la forma y vocabulario jurídicos, lejos de resultar una mera “forma innovadora”, consigue tener la concreción y síntesis de pensamiento necesarios para alcanzar el tono declarativo. Paralelamente, el ritmo acentual constante y definido —la fuerza sonora del discurso poético de Thiago de Mello— hacen que la voz se alce por sí sola: A partir de este instante, la libertad será algo vivo y transparente, como un fuego o un río, o como la semilla del trigo y su morada será siempre el corazón del hombre. Es la euforia plena encontrando un cauce rítmico: el himno crece —pero con medida, tiento y razón. Después, el himno se torna hacia el eros, el poeta versa: “Hago poemas como quien hace el amor”. Y vuelve la mirada —con la misma brutal explosión que conversa y ama— hacia el pueblo latinoamericano: Cinco siglos arduos de esperanza. De todo eso, y de dolor, espanto y llanto, para siempre se hizo, palpita y canta el corazón latinoamericano. VII. Affonso Romano de Sant’Anna cierra el loop rítmico lindando con la asonancia. Retoma la configuración del texto poético de Manuel Bandeira —de lo coloquial a lo trascendente en un movimiento inductivo— y se presenta como un ritmo afín al momento contemporáneo: una amalgama de violencia, ternura, humor y muerte. Su poética consigue versificar el mundo cotidiano desde una mirada reflexiva que no se limita ni se amedrenta, cala en las profundidades del ritmo citadino moderno y, en ciertos ejercicios de humor e ironía, retrata y denuncia. La asonancia también se recupera en un “canto que no es canto”; pareciera un diálogo estándar: pero la idea es vital. Es el punto fuerte —la armonía escondida— de la poesía de Romano de Sant’Anna; el partir de lo cotidiano para explicar lo trascendental crea un sentido de universalidad en su poesía; todos somos aquel yo lírico de Romano cuando reconocemos, como en el poema “Sobre ciertas dificultades actuales”: No está nada fácil ser poeta en estos [días. No hablo de la venta de libros de poesía —que si a eso le llaman poesía, el público tiene razón —ni yo mismo compraría. Somos el mismo cuando convenimos con él, por ejemplo, en “Antropología Sexual”: Por la Naturaleza el hombre es un ser [polígamo. (Hay excepciones. Pocas). Por la Naturaleza la mujer es un ser [monógamo. (Hay excepciones. Muchas). O cuando sentimos ese desamparo tan presente —más hoy que nunca en nuestro país— al seguirlo en el poema “Edificando la muerte”, donde arranca de un: En esta semana murieron tres vecinos en mi edificio. Con el cual imprime toda la coloquialidad a un modus vivendi que es completamente asonante; una sinfónica del absurdo. Coda. Estos ritmos, estos poetas que viene a convidarnos generosamente el maestro Eduardo Langagne, cimbran profundo; levantando ideas claras que no sabíamos que eran ya nuestras. Lejos aquel Brasil de la samba se mueve con un metrónomo distinto, pero parte, igual que nosotros, de un ruido, un caer de gota de lluvia o el desprenderse de un llanto. Estos ritmos se quedan bailando adentro, quizá porque ya eran nuestros de tiempo atrás; solo hacía falta recordárnoslos. ___________________ GUSTAVO OSORIO (Puebla, 1986) es poeta y traductor.

Lucha Reyes: la matriarca de la canción brava
Alma Velasco, Me llaman la Tequilera, Suma de letras, México, 2012. Me llaman la Tequilera es una aportación importantísima que da a conocer y re-imagina la vida y obra de Lucha...

El español como lengua extranjera II
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En torno a la vida y la muerte
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De perlas tapatías
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Edgar Box: el otro Gore Vidal
Gore Vidal, Death Before Bedtime, Vintage Books, Nueva York, 2011. Eugene Luther Gore Vidal (West Point, 1925-Los Ángeles, eu, 2012) es sin duda uno de los escritores estadounidenses...

Ocios y letras: Don Ernesto de la Peña, el misterio de la poesía
Si efectivamente el estar en el terreno de los justos, de los premiados, en el más allá, según las doctrinas que le inculcaron a uno, fuera verdad, sería un mundo positivamente...

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En este sentido, la propuesta de Eduardo Langagne nos dirige poco más de siete mil kilómetros hacia el sur. Brasil: país escindido culturalmente de Latinoamérica por la barrera del idioma, surge en este libro como un sonoro vecino de idiosincrasia paralela: la pobreza, el hambre, la ciudad inmensa, la memoria infantil, el amor, la vorágine urbana, son elementos que confluyen y consiguen identificarnos con estos siete poetas brasileños. Más allá de una traducción idiomática —de una traslación lexical— este libro pretende una reflexión propositiva: somos otros en otras latitudes, pero de cierta manera los mismos. Somos por igual convocados por los ritmos. Suena nuestro pensamiento de manera semejante. Así, el poeta y traductor Eduardo Langagne hace una re-evaluación compleja: se trata, por una parte, de ser fiel al sentido (cuestión que se presenta sumamente pulida, al grado de optar por la disposición gráfica de comparación entre textos paralelos hasta el grado de la correspondencia versal entre una página y otra), por otra, busca preservar la sonoridad de un idioma como el portugués de Brasil en el castellano —más segmentativo y menos encadenado— y, finalmente, aquello que considero el logro máximo de esta antología: conseguir que el ritmo del significado, la oscilación sonora aunada al pensamiento (rasgo fundamentalmente poético), no se pierda en la traducción. Una mirada doble y atenta es la del maestro Langagne en la recreación —pues se recrea el sentir original del poema, su contenido fanopoéico— que nos brinda este libro. Siete son los poetas que conforman este corpus, siete los ritmos esenciales que pudieran interpretarse: I. Manuel Bandeira puede ser la variación. Su amplio panorama rítmico oscila entre lo coloquial y lo cósmico; entre lo banal —que se torna inefable— y lo trascendente; variación entre el canto y la disforia. El canto desde la coloquialidad se presenta inmerso en un vasto colectivo alegórico; haciendo patente la percepción de que “está hablando de algo más”: Bandeira hace sentir que en los vocablos más desnudos (por ejemplo en el poema “El cacto”) hay una magia inmanente. En torno al cacto sintetiza: “Era bello, áspero, intratable”. El amor, inacabable lugar, en ciertos poemas de Bandeira cobra las señales de la disforia, paralelo a un melodioso canto; entregando a la amiga a un otro, advierte en “Cariño triste”: Solo no es de él tu tristeza. Tristeza de los que perdieron el gusto de [vivir. Los que la vida traicionó sin piedad. Tristeza del niño que se debe arrullar y [acariciar. (Mi tristeza también…) Solo no es de él tu tristeza, oh, mi triste [amiga. Porque él no la quiere. Y, después, hace una escala diametralmente opuesta, donde al cuerpo de la amada —en poemas como “Desnudo”— extrapola hacia hipérboles de orden cósmico: Cuando estás vestida Nadie se imagina Los mundos que escondes Bajo de tus ropas. Volviendo de nuevo a fondos graves en poemas como “Pneumotórax” —donde la alusión a un desconsolador pronóstico médico proyecta las virtudes del canto— o “El último poema” —mezcla de sonidos suaves con cargas de significado devastadoras: Así querría yo mi último poema Que fuese tierno diciendo las cosas más [simples y menos intencionales Que fuese ardiente como un sollozo sin [lágrimas Que tuviera la belleza de las flores casi [sin perfume La pureza de la llama en la que se [consumen los diamantes más límpidos La pasión de los suicidas que se matan [sin explicación. O el poema “Merienda”, donde Bandeira enfrenta a la muerte con todo el poder de aquellas simples y melódicas palabras, hablando directo hacia la Indeseada, se yergue versando: Encontrará labrado el campo, la casa [limpia, La mesa puesta, Con cada cosa en su lugar. II. Cecilia Meireles opta por un ritmo más equilibrado sin llegar a la monotonía; es el repique constante del intelecto volviéndose música. En “Motivo” explica las razones de este canto: Canto porque el instante existe y así mi vida está completa. No soy alegre ni soy triste: soy poeta. Prosiguiendo con el tono solemne y armónico, dice en “Estirpe”: Los mendigos mayores no dicen nada [más, ni hacen nada. Saben que es inútil y exhaustivo. Se [dejan estar. Se dejan estar. Se dejan estar al sol y a la lluvia con el [mismo aire de entero valor, lejos del cuerpo que queda en cualquier [lugar. Contrastando en este poema en particular con un tono más alto en el último verso, donde aclara, epilogando el retrato de los mendigos: “Ese pueblo es el mío”. Y en poemas como “Cantarán los gallos”, Meireles demuestra que la armonía parte de una laboriosa ejecución del significante; el poema está armado por consonancias rítmicas y sonoras, por ejemplo en los versos: Y los grillos a lo lejos serrarán los [silencios, los tallos de cristal, fríos, largos yermos, y el enorme aroma de los árboles. O en el poema “Cabalgamos con caballos”: Y el tiempo estaba dibujado. Pero queríamos llegar. No sabíamos el lugar ¡No sabíamos el lugar! Meireles contrapuntea este sonido eufórico con un cierto bajo semántico —propiciando que la armonía devenga de esta oposición rítmica— alcanzando su punto cumbre —considero yo— en el poema “Humildad”: ¡Tanto que hacer! E hicimos apenas esto, Y nunca supimos quiénes éramos ni para qué. III. En Carlos Drumond de Andrade la depresión sonora lo es todo. Hay una nostálgica memoria rítmica de un pasado que se discurre alentando las sonoridades. Recogiendo imágenes de Carlos Chaplin para recuperar la “lengua de los comunes, el habla de los que pasean por las calles”, consigue versos de enorme carga poética y disfórica: Eres el tenebroso, el viudo, el [desdichado, el cuervo, el nunca más, el que llegó [tarde a un mundo envejecido. O: […] el amigo que desearíamos retener cuando llueve, en el espejo, en la [memoria y aun así perdemos, [...] Y también: Oh Carlitos, amigo mío y nuestro, tus [zapatos y tu bigote caminan en una calle de polvo y [esperanza. Así, permite, a través de la figura icónico-cinematográfica, explicar la ciclotimia de un mundo pasado que se revela al entierro; de una memoria latente —retratada en blanco y negro— de tiempos mejores. Drumond de Andrade se instaura en este melodioso nocturno, aceptando la edad madura como una recuperación del tiempo que existe en y para nosotros: Ya no dirán más que estoy resignado y perdí los mejores días. Dentro de mí, bien al fondo, hay reservas colosales de tiempo […] seré las cosas más ordinarias y humanas, [y también las excepcionales: todo depende de la hora y de que cierta inclinación fantástica viva en mí como un insecto. IV. En Vinicius de Moraes el ritmo ejecuta un ejercicio sinfónico; la voz se alza y su potencia sonora y significativa vuelve cada uno de los poemas una revelación —es un pleno Orfeo Negro. En “Mensaje a la poesía” la configuración específica de un receptor —así como la materialización del mismo— sirven como puntos de apoyo para alimentar la trágica e irresoluble decisión del poeta: la vida o la poesía: Por eso convénzala, explíquenle que es [terrible Pídanle de rodillas que no me olvide, que [me ame Que me espere, porque soy suyo; más [que ahora Es más fuerte que yo, no puedo ir No es posible Me es totalmente imposible No puede ser no Es imposible No puedo. Y, mediante apelaciones clásicas como el soneto, explora la sujeción de su sinfonía a formas estructurales rígidas con temas poco usuales. Por ejemplo, en el poema al futbolista Garrincha en “Ángel de las piernas chuecas” o temas de rigurosa perfección que consiguen una mirada nueva como en “Soneto de la separación". Cierra Vinicius con un pianoforte que crece hacia la disforia y el coraje ante la muerte. En “Elegía a la muerte de Clodoaldo Pereira da Silva Moraes, poeta y ciudadano”, la figura del padre, su muerte y la pervivencia de su vida a través del hijo, cimbran al lector mediante un golpe de sonido y de sentido que consiguen retumbar en el pecho: Gracias padre No te diré adiós, pues despertaste en mí Con una exactitud nunca soñada. En mí [generaste El tiempo; ahí tienes a mi hijo, y la [certeza De que, aun oscura, mi muerte le da vida En continuidad a la tuya; ahí tienes a mi [hijo Y la certeza de que lucharé por él. [Cuando lo viste por última vez Era un pequeñito de tres años. Hoy [creció En miembros, palabras y dientes. Dice [de ti, bilingüe: “Vovó was always teasing me…”. V. Contrastando con la extensión sonora de Moraes, en Lêdo Ivo son las notas breves las que sugieren toda una orquesta. Es la afinación del gusto: la simplicidad de una nota clara y concisa; el golpe claro de un timbre. Por ejemplo, en poemas como “La generación del 45”, donde el poeta versa: En 45 éamos una legión. Hoy soy, yo solo, una generación y a lo que antes fui —si es que fui cuando era mi quimera— digo siempre que no. O en “El paisaje”: El paisaje que veo está dentro de mí. Todos somos espejos que se multiplican dentro de espejismos. Estas notas claras y precisas hacen que el lector las redondee por todas partes: cada matiz de la nota es esencial, cada uno de sus componentes y minucias, cada minúscula parte de la nota es relevante. También proyectan el interés hacia afuera: hay un contexto, hay un instrumento que ha aventurado la nota y el lector-escucha se pregunta de dónde, cómo, quién surte toda esta claridad. En “Consejo a un joven poeta”, Lêdo Ivo genera una poética afín con la precisión que demuestra en los siguinetes versos: Joven poeta, no te pongas triste pero el verso libre no existe. En el rigor y el exceso poesía es ritmo, números exactos como la tabla de logaritmos. Y, sin desatender la misma precisión, ensaya formas un tanto más extendidas, por ejemplo en “Reaparición de mi padre”, donde la claridad de la enunciación y la contundencia del pensamiento obligan a la reflexión posterior; nos instan a recrear el ritmo de la idea que nos ha atravesado: Solo me rendí a su muerte lenta cuando pasó junto a mí y no me [reconoció. Entonces supe lo que es la muerte. Y al mismo tiempo supe lo que es la [vida: el lugar donde hay sol y las personas se [hablan. VI. Thiago de Mello ostenta las virtudes de un himno. La rectitud y la definición permean sus versos. La búsqueda y enunciación de una identidad serán elementos constantes en su arte poética. En “Estatuto del hombre” la intersección del texto poético con la forma y vocabulario jurídicos, lejos de resultar una mera “forma innovadora”, consigue tener la concreción y síntesis de pensamiento necesarios para alcanzar el tono declarativo. Paralelamente, el ritmo acentual constante y definido —la fuerza sonora del discurso poético de Thiago de Mello— hacen que la voz se alce por sí sola: A partir de este instante, la libertad será algo vivo y transparente, como un fuego o un río, o como la semilla del trigo y su morada será siempre el corazón del hombre. Es la euforia plena encontrando un cauce rítmico: el himno crece —pero con medida, tiento y razón. Después, el himno se torna hacia el eros, el poeta versa: “Hago poemas como quien hace el amor”. Y vuelve la mirada —con la misma brutal explosión que conversa y ama— hacia el pueblo latinoamericano: Cinco siglos arduos de esperanza. De todo eso, y de dolor, espanto y llanto, para siempre se hizo, palpita y canta el corazón latinoamericano. VII. Affonso Romano de Sant’Anna cierra el loop rítmico lindando con la asonancia. Retoma la configuración del texto poético de Manuel Bandeira —de lo coloquial a lo trascendente en un movimiento inductivo— y se presenta como un ritmo afín al momento contemporáneo: una amalgama de violencia, ternura, humor y muerte. Su poética consigue versificar el mundo cotidiano desde una mirada reflexiva que no se limita ni se amedrenta, cala en las profundidades del ritmo citadino moderno y, en ciertos ejercicios de humor e ironía, retrata y denuncia. La asonancia también se recupera en un “canto que no es canto”; pareciera un diálogo estándar: pero la idea es vital. Es el punto fuerte —la armonía escondida— de la poesía de Romano de Sant’Anna; el partir de lo cotidiano para explicar lo trascendental crea un sentido de universalidad en su poesía; todos somos aquel yo lírico de Romano cuando reconocemos, como en el poema “Sobre ciertas dificultades actuales”: No está nada fácil ser poeta en estos [días. No hablo de la venta de libros de poesía —que si a eso le llaman poesía, el público tiene razón —ni yo mismo compraría. Somos el mismo cuando convenimos con él, por ejemplo, en “Antropología Sexual”: Por la Naturaleza el hombre es un ser [polígamo. (Hay excepciones. Pocas). Por la Naturaleza la mujer es un ser [monógamo. (Hay excepciones. Muchas). O cuando sentimos ese desamparo tan presente —más hoy que nunca en nuestro país— al seguirlo en el poema “Edificando la muerte”, donde arranca de un: En esta semana murieron tres vecinos en mi edificio. Con el cual imprime toda la coloquialidad a un modus vivendi que es completamente asonante; una sinfónica del absurdo. Coda. Estos ritmos, estos poetas que viene a convidarnos generosamente el maestro Eduardo Langagne, cimbran profundo; levantando ideas claras que no sabíamos que eran ya nuestras. 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